Fascinace: Jídlo

Materialaktion č. 15 vídeňského akcionisty Otto Muehla se v Krenově svižné střihové kompozici proměňuje v groteskní obraz vánočních orgií soustředěných kolem slavnostního stolu. Hlavní chod tvoří povadlé genitálie s vejcem natvrdo a řiť zalitá bešamelem. Kritický pohled na vánoční přejídání se potkává s důrazem na vylučování jako přirozenou součást biologického řetězce konzumace potravy. Rytmické střídání šokujících kompozic vánoční tabule, ač bez doprovodného zvuku, jako by samo vyzývalo k pobrukování koledy.„Stejně jako většina jeho filmů je i tento extrémně úsporný, trvá pouhé tři minuty, což je asi maximum, které je divák schopen akceptovat. (Není divu, že Kren měl velké potíže najít laboratoře, které by takový materiál vyvolaly.)“ — Gary Morris, „‚Sorry! It Had to Be Done!‘ Radical Actioner Kurt Kren“, Bright Lights Film Journal, 1999Zdroj citace: https://brightlightsfilm.com/sorry-done-radical-actioner-kurt-kren/

Film dokumentuje Materialaktion č. 19 vídeňského akcionisty Otto Muehla. Těla performerů, pokrývaná kašovitými a sypkými substancemi, se proměňují v kusy masa; jejich polohy, rekvizity i způsoby podrobování se rychle střídají. Stejnou míru destrukce podstupuje i samotný filmový pás, kde se bez ladu a skladu vrství pozitiv, negativ a blankfilm, doplněný divoce rozkolísanou zvukovou koláží.“Bodybuilding se čte jako raná formulace estetického programu, který chce vést k zániku tradiční kinematografie.” — Peter Tscherkassky, Die rekonstruierte Kinematografie, in: Horwath/Ponger/Schlemmer (Hrsg.), Avantgardefilm ÖsterreichZdroj citace: https://www.sixpackfilm.com/en/catalogue/214

Součástí světlocitlivé emulzní vrstvy klasického filmového pásu je želatina – živočišný produkt vznikající částečnou hydrolýzou kolagenu z kůží, kostí a šlach skotu a prasat. V roce 2019 zahájily Esther Urlus a Josephine Ahnelt sérii experimentů s cílem nahradit tuto složku veganskou alternativou. Tvář, která se na 16mm materiálu objevuje v pozitivní i negativní verzi, je prvním důkazem této možnosti.„Vytvářím si vlastní filmový materiál, doslova smícháním dusičnanu stříbrného a bromidu s želatinou a vodou, čímž vzniká emulze citlivá na světlo. Nehledám naturalistický, komerční filmový materiál. Chci vytvořit jedinečné komponenty, které díky své jedinečnosti vytvářejí zvláštní filmový zážitek.“ — Esther Urlus

Na oslavu stoletého výročí narození Normana McLarena, ikony kanadského animovaného a experimentálního filmu, připravil Wilson tuto pečenou filmovou poctu. Výzkum, experiment a umělecká inovace, které McLaren prosazoval ve svém díle, zde probíhají v nejrozšířenější laboratoři světa, kuchyni. Barvy a textury snímku vznikly ponořením filmového pásu do různých směsí a jeho následným pečením v troubě.„Ottawský filmař Roger Wilson natáčí jedny z nejodvážnějších a nejnápaditějších experimentálních filmů v Kanadě. Wilson zkoumá fyzikální vlastnosti celuloidu – prostřednictvím optického tisku, ručního zpracování a postupného rozkladu a přetvoření celuloidu, který je zakopaný pod zemí – a tyto výsledky zapracovává do svých filmů. Stejně jako všichni opravdoví avantgardní umělci posouvá hranice tvorby obrazu a zkoumá, jak pohyblivé obrazy vytvářejí význam.“ — Tom McSorleyZdroj citace: http://www.thefilmscientist.ca/news.html

Bláznivá found-footage koláž složená z monotónních, reklamních i laškovných záběrů je přímo na filmové emulzi překrývaná ručně malovanými ilustracemi. Obrysy věcí se odlupují od svého fotografického záznamu a přeskakují do jiného filmu. Otevřená dvířka ledničky vychrlí obsah až k synkopované pauze, v níž se lýtko zachvěje pod smyslnou vibrací slova FOOD.„Naše jídlo je radioaktivní. Radioaktivní spad padá na naše města a na nás samotné. Proniká všude. Svět nabývá nových barev, hodnoty se mění a existence s sebou nese riziko. Zůstávají jen sny a očekávání.“ — Eino Ruutsalo

Bezkamerový film vznikl v temné komoře z fotogramů ingrediencí čtyř pokrmů: polévky s abecedními těstovinami, guláše, rakouského dezertu Kaiserschmarrn a kávy. Suroviny byly položeny přímo na filmový pás, exponovány, a materiál pak ručně vyvolán. Výsledkem je abstrakce samotného procesu vaření – série obrazů-doteků ingrediencí, seřazených podle pořadí jejich míchání.„V každodenním životě si již nevšímáme toho, co je mimořádné. Umělkyně Viktoria Schmid však právě toto využívá jako svůj materiál. Schmid dokáže vytěžit fascinující potenciál propletené hry světla a času. Zviditelňuje stopy světla a činí z nich ústřední bod svého přístupu k času a prostoru. Zatímco my obvykle věnujeme hře stínů a světla jen okrajovou pozornost, jí se daří upoutat pozornost zpět k těmto jevům, a to pomocí působivé redukce.“ — Siegfried A. FruhaufZdroj citace: https://bb15.at/2025/zeit-schwindeln/

Krevety, mušle, cibulové kroužky a další smažené speciality ze stánku, který se krčí pod ocelovou konstrukcí zvedacího mostu na 95. ulici v Chicagu. Podnik, který se krátce objevil v komedii Bratři Bluesovi (1980) při legendárním skoku přes most, funguje dodnes a patří k nenápadným ikonám města. Deborah Stratman prokládá mostní scény z videokazetového záznamu svými záběry prostředí, které je syrové, neutěšené, a přesto zvláštním způsobem domácké.„Jako člověk, který je přitahován neobvyklými krajinami a žije v chronicky rovinatém městě, mě nejvyšší silnice v okruhu stovek kilometrů velmi zajímá. Občas jsem tam jezdila, abych se na ni podívala v noci, a při jedné z těchto jízd jsem objevila Calumet Fisheries. […] Teprve když jsem tam byla po několikráté, všimla jsem si malé vystřižené fotografie The Blues Brothers z novin a uvědomila si, že scéna skoku z mostu byla natočena právě tam. […] Líbí se mi, jak toto místo absorbuje jak svou skutečnou, tak i smyšlenou minulost. Skok z The Blues Brothers vrhá stín neméně podstatný jako Skyway.“ — Deborah Stratman

Dějiny filmového zobrazování jídla zahajuje čtyřicetivteřinový záběr, v němž roční Andrée polyká kašičku, kterou jí láskyplně podává tatínek Auguste. Podobně jako rodinné fotografie nás i tento výjev z každodenního života jednoho z bratrů Lumièrových láká k podrobnému studiu: miniaturní čajový servis, halenka paní Lumièrové, ve větru se třepetající límec, pohyb listoví v pozadí. A nabízí i jemné protnutí v podobě gesta malé Andrée podávající sušenku svému strýci Louisi, který stojí za kamerou.„Jako obraz konzumu zastupuje buržoazní stolovací rituál v srdci filmu Repas de Bebe další domácí činnosti, které film reflektuje u rostoucího publika střední třídy, a rozhodněji pak u způsobů, jakými se kino samo o sobě stává předmětem masové konzumace, přičemž jídlo a pití je nedílnou součástí komerčního zážitku z návštěvy kina.“ — Anat Pick: „Veganské kino“, s. 130Zdroj citátu: In Emelia Quinn & Benjamin Westwood, Thinking Veganism in Literature and Culture: Towards a Vegan Theory. Cham: Springer Verlag. pp. 125-146 (2018)

Barokní zátiší se sklenicí červeného vína, ovocem a vyrvaným jazykem slouží jako předehra k válčení. Následující letecké záběry doprovázejí zpravodajské hlasy v několika jazycích, komentující boje v Perském zálivu. Zkušenost války zprostředkovaná médii se tu proměňuje v emocionální explozi vnímanou z předsálí.„První videa z počátku 90. let byla komentářem k sociální a politické situaci. Jejich podtext vycházel z krutosti člověka, podřízenosti, z dialogu mezi řádem a disciplínou.“ — Ulla VäätäinenZdroj citace: https://www.midday.fi/en/artists-statement/

V hlavní roli tohoto vizuálního gagu o třech dějstvích figuruje jablko vystavené extrémům lehkosti a tíhy. Mélièsovské kouzlení kamerou jej začaruje tak, že právě v tom nejrealističtějším záběru působí nakonec nejméně skutečně.„Ovoce levitující nad stolem bylo vytvořeno pomocí pevného ocelového drátu v domě rodičů Myllymäkiho v Turenki.“ — Mika TaanilaZdroj citace: Mika Taanila. “Outsiders of The Sevents Art. Finnish Experimental Cinema 1933–1985”, in: Väkiparta, Kirsi, Sähkömetsä – suomalaisen videotaiteen ja kokeellisen elokuvan historiaa 1933-1998, Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto, Helsinki, 2007 (unpublished, in English), https://mikataanila.com/texts/

Umaštěné prsty, nafouklé tváře a kusy masa mizející v útrobách. Stejný osud jako kuře v čelistech hltajícího muže potkává i filmový pás – chemicky nahlodaný a v opakované smyčce stále více drcený. Podobně rozžvýkaně působí v této found footage koláži i desynchronizovaná zvuková stopa.„V tomto filmu se zdá, jako by čelist muže pojídajícího kuře sama podléhala zvláštnímu žvýkání. Zobrazení je ohýbáno a trháno na všechny strany, filmový pás je drcen ostrými údery neúprosného hladu.“ — Yann Beauvais, Le cinéma décolleZdroj citace: https://yannbeauvais.com/?p=1012&

Na půdorysu důmyslné partitury vytvořený černobílý film s dvanácti barevnými fragmenty je v přesně vyměřeném počtu okének komponován z extrémně krátkých obrazových sekvencí, variujících několik základních motivů – ženu u stolu, ruku nalévající pivo, skupinu lidí či logo pivní značky. Záblesky kontrastních obrazů se střídají s pasážemi černoty a jsou protínané dvěma elektronickými tóny. Z reklamní zakázky odmítnuté zadavatelem vznikl vrcholný příklad metrického filmu. Diváky nutí používat oči jako ruce: viditelné chytit a nepustit. „V jistém smyslu je Schwechater nejúchvatnějším filmem pro trénink zraku, jaký kdy byl natočen, protože nás skutečně učí vidět a zároveň nám otevírá oči pro podstatu filmu. Tím, že zpochybňuje představu o tom, kolik snímků musí být promítnuto, aby byl obraz vnímán, Schwechater ničí konvenční předpoklady týkající se filmového vnímání. Je to mistrovské dílo, dílo zbavené všeho nadbytečného, komplexní ve své struktuře, které rozkládá jednu ze základních představ o umění kinematografie: iluzi pohyblivého obrazu.“ — Elena Pinto Simon, „The Films of Peter Kubelka“, The Artforum Zdroj citátu: https://www.artforum.com/features/the-films-of-peter-kubelka-210081/

Kamera se pomalu posouvá po kolejích položených na přeplněném snídaňovém stole a pozvolna z něj vytlačuje jednotlivé předměty. Destruktivní účinek jejího pohledu ironizuje domnělou nevinnost aktu filmování a upomíná na její přítomnost. Sebereflexivní rovinu dále rozvíjí druhá část snímku, v níž se k filmu vyjadřuje skupina studentů a studentek, a nakonec i autor sám.„Toto dílo je dobré. […] Je těžké ho shrnout. Je velmi rozmanité. Každý si v něm najde něco pro sebe.“ — Michael Snow

Téměř celoroční cyklus od podzimního výsevu zimní pšenice po letní žně zachycuje vzdělávací film, který Street narušuje prostřednictvím chemie a fyzických stop v emulzi. Při opakování cyklu se zobrazené události ze života masově produkované obilniny stále více proměňují: obrazy kombajnu, dlaní hladících zrna i mapy USA s vyznačeným Kansasem – „pšeničným státem“ – postupně blednou a překrývají je šrámy a barevné skvrny.„Street pracuje s obrazy různými způsoby, vyjadřuje, mění a upravuje své téma se symfonickým smyslem pro invenci.“ — Calvin Ahlgren, San Francisco ChronicleZdroj citace: https://film-makerscoop.com/catalogue/mark-street-winterwheat

Zkušenost pracovnice zmrzlinové továrny sublimuje do svědectví utkaného z tváří, gest a reflektovaných souvislostí mezi kapitalismem, onemocněním AIDS, vztahem k tělu a křehkým postavením žen. Hněv se v tomto poetickém eseji, inspirovaném myšlenkami antropoložek Emily Martin a Karen Ho a socioložky Lisy Adkins, nerozpouští jako zmrzlina v ústech.„Osobní záležitosti nejsou jen politické, ale i kulturní. Co kdyby kultura spočívala v uspokojování základních potřeb, jako je jídlo a vztahy? Každý večer začíná bezplatnou domácí večeří, než umělec zahájí konverzaci, zatímco my se rozvalíme na pohovkách nebo se rozprostřeme po podlaze, tak blízko, že se můžeme dotýkat. Pamatujme si, že máme společná těla. Živíme se navzájem svými slovy a chutěmi. Co může být intimnějšího než být sněden?“ — Mike Hoolboom, rozhovor se Salome Kokoladze (2020)Zdroj citace: https://mikehoolboom.com/?p=21026

Z obrazů pootevřených štěrbin, chvějících se okvětních lístků, plodů, jež lze zbavit slupky a vysát, a listů přiléhajících těsně jeden k druhému sestavila Barbara Hammer chvalozpěv na lesbickou lásku. Její kamera zblízka a něžně ohledává nejjedinečnější místa na tělech jejích milovaných. Podobně jako botanik uchvácený florální morfologií nachází nekonečnou rozmanitost tvarů, struktur a barev, v nichž se tělesnost proměňuje v zahradu smyslnosti.„Vždycky obecenstvo žádám, aby hledalo rozdíly ve vztazích ve filmu – rozdíly ve formě a obsahu. Mají se dívat a přemýšlet o formálních otázkách: kdo z nich byl milenec a kdo přítel? Myslím, že je to zřejmé.“ — Barbara HammerZdroj citace: “An Interview with Barbara Hammer.” Interview by Kate Haug. Wide Angle, Ohio University School of Film, 20.1 (1998), 64-93.