Kolektivní film

Rafáh, město na hranici Gazy a Egypta, se po únosu izraelského vojáka 1. srpna 2014 stalo cílem čtyřdenního bombardování. Kolektiv Forensic Architecture analyzoval záběry z mobilních telefonů a satelitní snímky a pomocí synchronizace, 3D modelování, zkoumání tvarů kouřových mraků, stínů a kráterů sestavil přesný časoprostorový model událostí. Ten posloužil Amnesty International, která neměla fyzický přístup do oblasti, jako důkazní materiál při obvinění Izraele z válečného zločinu. Čistá práce s digitální stopou se tu proměňuje v obraz světa – detektivní vizualizaci destrukce a jejího dopadu na civilní obyvatelstvo. „Dnes se umělci zabývají vyšetřováním. Zkoumají korupci, porušování lidských práv, environmentální zločiny a technologickou dominanci. Oblasti, které obvykle nejsou považovány za umělecké, zároveň intenzivně využívají estetiku. Novináři a právníci se zabývají videi z otevřených zdrojů a satelitními snímky a vedou vizuální vyšetřování. Tuto kombinaci různých oborů autoři nazývají ‚investigativní estetikou‘: mobilizací citlivosti spojené s uměním, architekturou a dalšími podobnými praktikami za účelem sdělování pravdy mocným.“ — Matthew Fuller a Eyal Weizman, Investigative Aesthetics: Conflicts and Commons in the Politics of Truth, Verso Books, 2021

Vizuální i zvukové fragmenty z mediálních archivů se propojují s hlasy přistěhovalců z Karibiku, Bangladéše, Indie a Pákistánu, kteří tvořili převážnou část obyvatel birminghamské čtvrti Handsworth. Právě zde na podzim roku 1985 vypukly nečekaně násilné nepokoje. Záběry z poničených ulic se protínají se svědectvími o policejní brutalitě, fotografie z domácích archivů komunit kontrastují s oficiálními pomníky, komentáře politiků střídají poetické voice-overy. Vrstvená zvuková i vizuální montáž vytváří politický esej, který zpochybňuje stereotypní obrazy přistěhovaleckých komunit a hledá nové způsoby, jak vyprávět jejich příběhy. „Když jsem napsala: ‚Černý teenager utíká po silnici, předběhne čtyři policisty, unikne úderu obuškem a je sražen štítem. Policisté ho obklíčí, jeden za druhým, a vrhnou se na něj, když se snaží vstát. Najednou ho v poměru 8 proti 1 tlačí ke zdi, kde sedí děti a sledují ho‘, nemohla jsem si nevzpomenout na smrt George Floyda a nespočet dalších černochů a černošek, kteří byli pronásledováni a zavražděni ve Velké Británii a po celém světě. Považuji za velmi důležité začlenit do filmu, který dnes vyvolává tak silné emoce, zvukový popis.“ — Elaine Lillian Joseph, scénář audio popisu Zdroj citátu: Slow emergency siren, ongoing

Kamera doprovází senegalského umělce Joea Ouakama (vlastním jménem Issa Samb, 1945–2017) při neklidných toulkách Dakarem, naslouchá jeho básním a úvahám, zaznamenává drobné performance i jeho vnímavost – schopnost nechat se prostoupit lidmi i místy. Středobodem filmu je Ouakamův venkovní ateliér v domě číslo 17 na ulici Jules Ferry – prostor, který intenzivně obýval, proměňoval, v němž svá díla tvořil i ničil. Na této adrese se zároveň scházel radikální umělecký kolektiv Laboratoire Agit’Art, jehož byl spoluzakladatelem. „Lidé měli vždy pocit, že ho znají, protože jeho postava byla v ulicích Dakaru – kudy pravidelně chodíval, aby vnímal dech a život města – tak známá a viditelná. Ale tento dojem byl zcela mylný, protože Issa Samb byl záhadou a hádankou.“ — Aboubacar Demba Cissokho, „Issa Samb ‚Joe Ouakam‘ All-Round Artist“ (nekrolog) Zdroj citátu: Issa Samb "Joe Ouakam" All-Round Artist

Polysémie železa se v tomto videoeseji dobývá jako vzácná ruda a slévá v bohatství nečekaných synergií: hvězdný původ železa se propojuje s jeho přítomností v žilách člověka i v geologických vrstvách Země. Losí smysl pro magnetický sever a jih se prolíná s obrazy arktické krajiny, v níž rezaví zbytky vojenské techniky. Houby a bakterie, které se přiživují na železe, se vpíjí do motivu loveckého nože. Mezi kosmem a jednotlivcem, přírodou a technikou, životem a civilizací se tak tvoří železné pouto, jež v dialogu i občasném unisonu glosují dívčí a ženský hlas. „Slovo ‚raqs‘ v několika jazycích označuje zesílení vědomí a přítomnosti dosaženého vířením, otáčením, setrváním ve stavu revoluce. Raqs [Media Collective] chápe tento význam jako ‚kinetickou kontemplaci‘ a neklidné a energické propojení se světem a časem.“ Zdroj citátu: Raqs Media Collective

Dokufikce natočená ve spolupráci s kečuánskou komunitou z náhorní plošiny Altiplano přináší svědectví o tajných sterilizacích žen prováděných americkými zdravotníky v rámci Mírových sborů v Bolívii. Ve strohém vyprávění o bezmoci, neústupnosti a žalu se kamera vpíjí do tváří místních lidí i do vysokohorské krajiny. Zvuková stopa, vytvořená uskupením Teatro Collasuyo, skládá z hluků prostředí, vzlyků a tradičních nástrojů syrovou kompozici. Název odkazuje k posvátnému andskému ptáku, jenž se stává metaforou oběti i odporu původních obyvatel vůči kolonialismu a násilí. „[Krev kondora] je zuřivý, lyrický a nekompromisní film, který však není didaktický. Namísto tradiční distribuční strategie cestovali Sanjinés a jeho tým po Altiplanu a malých vesnicích západní Bolívie s projektorem, reproduktory a generátorem a promítali film na bílé plátno. Sanjinés odhaduje, že film vidělo 250 000 Bolivijců, a protesty v hlavním městě inspirované kritickým zobrazením intervence USA ve filmu vedly v roce 1971 k vyhoštění Mírových sborů z Bolívie.“ — Lucia Ahrensdorf, Notebook Primer: The Grupo Ukamau Zdroj citátu: Mubi Notebook

Materiál pro toto kompilační guerillové video vznikl díky práci bezmála tří desítek filmařů a filmařek, kteří s tehdy novými přenosnými kamerami Portapak zaznamenávali zevnitř protestního hnutí masové demonstrace za ukončení války ve Vietnamu, konané v prvních květnových dnech roku 1971 ve Washingtonu, D.C. Záběry diskuzí účastníků a účastnic, plánování strategií i spontánních happeningů se střídají s dokumentací policejního násilí, pobytu na služebnách a v improvizovaných detencích. První střihová verze se marně snažila proniknout do vysílání stanice NBC, aktualizovaná podoba k původní kompilaci doplňuje informační titulky pro dnešní diváky a divačky a podtrhuje naději, že zaběhnutý řád a represivní moc lze nenásilně překonat prostřednictvím solidarity a sdíleného citu. „Osvoboďme se. Muži a ženy společně.“

Intimní film o zkušenosti člověka uvízlého mezi Východem a Západem, mezi matkou a otcem, tichem a sdělením, propojuje rodinné fotografie a domácí Super 8 záběry s fikcionalizovanými rekonstrukcemi filmařova dětství. Události jeho života – vztah k západní kultuře a k otci, který ji ztělesňoval, odchod ze Srí Lanky a usazení ve Velké Británii – jsou opakovaně přepisovány. Posouvání důrazů a budování napětí mezi jednotlivými interpretacemi vytváří obraz identity, jež vzdoruje jednoznačnému uchopení a zůstává v pohybu, otevřená a proměnlivá. „Jako portugalský občan ze Srí Lanky žijící v Anglii nejsem ani zcela východní, ani zcela západní. Jsem někde mezi, jako nomád, vždy na cestách, bez kořenů a základů. To mi dává identitu, která je stejně jako moje řeč nestabilní, nejistá a umírněná. Cítím, že někde v té tiché stínové zemi, mezi mým myšlením a mluvením, leží skutečný výraz toho, kým jsem.“

Film funguje jako přímá odpověď na výrok izraelské premiérky Goldy Meirové, který zpochybňoval samotnou existenci palestinského národa. Z přímých rozhovorů s Palestinci a Palestinkami v uprchlických táborech a z archivních záběrů a fotografií skládá obraz vzniku sionistického hnutí, působení mezinárodních politických aktérů, jednotlivých fází postupující kolonizace původně palestinského území a rozvoje arabské protireakce v podobě různých emancipačních hnutí. „Mělo by být jasné, že Newsreel nevznikl ani proto, že by se skupina lidí sešla a naplánovala jeho existenci, ani zcela náhodou. Vznikl spíše v důsledku politických a společenských událostí a obecného kvasu v newyorské filmové komunitě. A to nejen v New Yorku, ale i na mezinárodní úrovni. Neexistovala žádná konkrétní myšlenka k založení Newsreel, ale když se naskytla příležitost, potřeba se zdála logická a nezbytnost samozřejmá.“ — Allan Siegel, Some Notes About Newsreel And Its Origins Zdroj citátu: Newsreel Collective 

Lettristický manifest disjunktivní filmové estetiky s vynalézavostí a potměšilou ironií narušuje spojenectví obrazu a zvuku, řeči a jazyka, významu a pohybu. Audiovizuální DJing pracuje s ručním mixováním a scratchováním zvukových i fotografických materiálů. Nekompromisní rétoriku roubuje na bezúčelné potulování po pařížském předměstí, nesouhlasné výkřiky podkládá mantrickým odříkáváním a romantickou zápletku svinuje do politického komentáře, prokládaného kinematografickým graffiti a převrácenými filmovými okénky. Film vrcholí jedinečnými záznamy lettristické poezie čistého hluku. „V mládí mě filmoví ‚Evropané‘ nijak zvlášť neovlivnili […] možná proto, že jsem si brzy vypěstoval odpor k surrealismu – považoval jsem ho za naprosto nedostatečnou (vysoce symbolickou) představu snění. Co upoutalo mou pozornost (a je třeba to obzvláště vyzdvihnout), byl Traktát Jeana-Isidora Isoua: jako tvůrčí polemika nemá v dějinách kinematografie obdoby.“ — Stan Brakhage Zdroj citátu: “Inspirations”, in The Essential Brakhage, ed. Bruce McPherson (New York: McPherson & Co., 2001), pp. 208–9.