Leonardo Goi (zdroj: Filmmaker Magazine)
Na film o konci světa je Přelud sotva ponurý. Ostatně totéž by se dalo říct o celé tvorbě Bena Riverse. Jen málo režisérů, kteří začali svou kariéru po pomyslném „konci dějin“, tak důsledně používá kameru k představování toho, jak by takový konec mohl vypadat; a ještě méně jich vykresluje Armagedon jako něco, co se pohybuje někde mezi dystopií a utopií.
U Riversových filmů je často těžké říct, zda jsou postapokalyptické, nebo předapokalyptické – zda osamělé postavy, na něž se soustředí, jako starý poustevník rozvíjející Darwinovy teorie ve své zchátralé lesní chatrči ve filmu The Origin of the Species (2008) nebo Jake Williams, skotský hudebník proměněný v lesního samotáře z filmů This Is My Land (2007), Two Years at Sea (2011) a Bogancloch (2024), dobrovolně opustily pohodlí života jednadvacátého století nebo zda přežily nějakou katastrofu.
I když Riversova kinematografie uvažuje o našem nevyhnutelném zániku, pohání ji nakažlivý úžas nad těmito odlehlými místy a jejich osamělými obyvateli. Jeho hlavním tématem není – přísně vzato – konec lidstva, ale nekonečné cykly úpadku a obnovy, jimž všechny věci podléhají.
Ve filmu Přelud kataklyzma vyhladilo všechny dospělé z povrchu Země a zanechalo děti, aby se potulovaly světem bez dospělých a představovaly si na jeho místě nový. Riversův scénář neposkytuje žádné vodítko k tomu, co se mohlo stát – stejně jako v jeho předchozích dílech film neusiluje o poskytování odpovědí, ale spíše nás nechává setrvávat v jeho záhadách.
Naší průvodkyní je Moon (Moon Guo Barker), devítiletá dívka, kterou film sleduje na cestě, během níž potkává další ztracené děti. Film je rozdělen do osmi kapitol, z nichž každá odpovídá jednomu z jejích setkání. Nejdelší z nich je adaptací jednoaktové hry Dona DeLilla z roku 2007 The Word for Snow.
Stejně jako film se i hra točí kolem planetární krize a zachycuje rozhovor tří postav: učence, který opustil svou práci a uprchl do hor, poutníka hledajícího odpovědi a tlumočníka, jenž zprostředkovává komunikaci mezi jejich různými jazyky. Riversovo rozhodnutí obsadit do těchto rolí děti je inspirativní; když pronášejí své repliky s přísnou vážností, Přelud dokáže zachytit humornou mystičnost DeLillových dialogů způsobem, který se jiným adaptacím nepodařil. A přestože klikatá povaha jejich rozhovorů může působit odcizujícím dojmem, odpovídá to jak původnímu textu, tak i postoji filmu k jazyku.
Postupně se Přelud vzdaluje své upovídané první polovině a přechází do surrealistické fantazie. Film, který Rivers natočil spolu s kameramankou Carmen Pellon na materiál Super 16 mm a který je prokládán černobílými, ručně vyvolávanými sekvencemi se stopami vody, působí citlivě a živě vůči tajemstvím, jež lemují Mooninu cestu.
Zatímco scénářem pevněji vymezené úvodní segmenty představují odklon od Riversových tradičně observačních, dokumentu blízkých filmů, to, co následuje, působí mnohem volněji a nepředvídatelněji – jako cesta naplněná Mooniným vlastním úžasem nad těmito neprobádanými krajinami.
Den po premiéře Přelud v Locarnu jsem si s Riversem sedl, abychom mluvili o jeho fascinaci Donem DeLillem, o přístupu filmu k jazyku a o jeho snaze překročit pesimismus mnoha jiných příběhů o konci světa.
Kdy a kde jste se poprvé setkal s hrou The Word for Snow? Byla to právě tato hra, která uvedla Přelud do pohybu?
Upozornil mě na ni přítel. Jedna galerie v New Yorku vydala edici The Word for Snow s fotografiemi Richarda Prince a on věděl, že mám DeLilla rád. V té době jsem už začal přemýšlet o filmu s dětmi, ale bylo to ještě velmi nejasné. Chtěl jsem, aby se odehrával v budoucnosti, v níž by nebyli žádní dospělí – to bylo všechno, co jsem měl. Film, který by vůbec nebyl o vztahu mezi dětmi a dospělými a který by k dětem přistupoval s maximálním respektem, jako k inteligentním bytostem, jimiž jsou.
Přečetl jsem si The Word for Snow a říkal jsem si: „Je to možné? Opravdu to můžu inscenovat se třemi devítiletými dívkami? Neměla by Moon potkat spíš dva dospělé?“ Ale měl jsem pocit, že ta scéna bude silnější, pokud v ní budou jen děti. S DeLillem jsem už vlastně byl v kontaktu – máme společného přítele, který s ním před lety spolupracoval. Ten mu poslal jeden můj film, The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, který se mimochodem před deseti lety promítal právě tady v Locarnu.
Co na něj říkal?
Napsal mi dopis, který je pro mě velmi cenný. Napsal, že mu připadal „opravdu silný“ a že se těší, až ho znovu uvidí. To pro mě bylo obrovské potvrzení, protože jsem jeho velký fanoušek; opravdu to pro mě hodně znamenalo. O pár let později narazil na Krabi, 2562 a napsal o tom filmu také něco velmi milého.
Díky tomu jsem měl pocit, že mu můžu napsat: „Rád bych s touhle hrou něco udělal. Nejsem si úplně jistý co, ale chtěl bych s ní něco udělat.“ A on mi jednoduše dal své požehnání. Řekl: „Jsem rád, že ji použijete, i když si vlastně nedokážu představit, že by z ní vznikl film…“
Jednou z největších výzev filmových adaptací DeLillova díla bývá převést jeho dialogy a zachovat jejich specifickou hudebnost. Tu osobně jen obtížně nacházím ve filmech, jako je White Noise (2022) Noaha Baumbacha nebo Jacquotova adaptace DeLillovy novely The Body Artist, Never Ever (2016). Jak jste přistupoval k adaptaci hry?
Snažil jsem se být co nejvěrnější. Byla to také součást dohody, když jsem mluvil s jeho agentem: bylo mi řečeno, že hru nemohu měnit. Ale stejně jsem neměl v úmyslu cokoli upravovat. Co jsem měl dělat – upravovat Dona DeLilla? [smích] Samozřejmě jsem se chtěl držet textu.
V jeho jazyce je navíc vždy určitý druh humoru, i když je velmi vážný a mluví o velkých, důležitých věcech. Bylo složité najít rovnováhu, také proto, že jsem nechtěl, aby samotný fakt, že text čtou děti, působil komicky. To není ten druh humoru, o kterém mluvím; nemyslím si, že to, co děláme, je samo o sobě vtipné.
Děti text četly celé týdny a braly ho velmi vážně. Hodně jsme zkoušeli, ale často jsem používal autocue, protože jsem si myslel, že by to mohl být dobrý způsob, jak potlačit případné přehrávání. Soustředily se velmi intenzivně na jazyk, a to bylo jádrem jejich výkonu.
S tím, jak scéna nakonec dopadla, jsem velmi spokojený. Možná zní zvláštně říkat to o vlastním filmu, ale jsou tam některé věty, které když pronášejí, tak mě trochu dojímají. Opravdu to zvládly skvěle. Jen jsem se snažil je jemně provést celou sekvencí. Natáčeli jsme ji tři dny. Postavil jsem také scénu, aby nám bylo pohodlně, světlo zůstalo konzistentní a nebyly potřeba žádné změny.
Celý text zde
