První světla

Karanténa se státníkem – takhle by se dala popsat situace, kterou zachycuje snímek Dědeček. Režisér průběžně natáčel po celé období covidové pandemie své soužití s vlastním dědečkem, významným konzervativním politikem a bývalým litevským premiérem Vytautasem Landsbergisem. Observační snímek zachycuje plynoucí každodennost ve společné domácnosti, ale hlavně se soustředí na společné rozhovory obou mužů, z nichž jeden rekapituluje svou kariéru a druhý natáčí film a zároveň je také klasickým hráčem na flétnu. Výsledkem je kronika, kde se prolíná všední život, umělecká exprese a státnická deklamativnost. V karanténní izolaci obou rodinných příslušníků se ozývá litevská minulost, kterou připomíná Vytautas starší, když se probírá svou starou sbírkou poznámek, ale i covidová přítomnost ohlašující se z televizní obrazovky. Dědeček nakonec souhlasí, že se zúčastní společného divadelního představení spojujícího hudební a politickou performanci. „Tím, že jsi to chtěl vysvětlit, jsi to zkazil. Stejně jako v hudbě. Byla to nějaká nesmyslná myšlenka: ‚vysvětlit, jak rozumět hudbě‘. Můžeš to vysvětlit. Ale tím bys to zkazil. Podstatu.“

Ammar a Bilal mají oba za sebou zkušenost uprchlíků žijících v současném Německu. Potkávají se díky tomu, že s nimi vedou rozhovor herečka a herec, pro něž to má být inspirace pro připravovanou inscenaci. Dokumentární film Chuť soli ale sleduje jejich vzájemné rozhovory, každodenní život každého z nich a nakonec i divadelní performanci, která na základě rozhovorů vznikne. Snímek tak vypráví o zkušenosti exilu třemi různými prostředky. Ammar a Bilal mluví o svých tíživých zkušenostech se samotnou migrací i s jejich životem v novém domově. Kamera je zároveň sleduje v distancovaných záběrech podtrhujících jejich vykořeněnost v německém městském prostředí a nakonec i v uměleckém divadelním ztvárnění. Díky tomu se snímek dá sledovat jako svědectví na téma současných migračních vln, zachycení jejich každodenní existence i empatické ztvárnění jejich životního pocitu. „Měli jsme dva různé pocity. Zaprvé jsme cítili radost, že opouštíme to zlé místo a tu bolest, kterou jsme tam zažili. A zadruhé strach z toho, čemu budeme čelit. Bylo to poprvé v životě, kdy jsem viděl moře.“

Dokumentaristka Karel Malkoun pochází z Libanonu, ale poslední roky žije v Kanadě. V roce 2022, kdy v její rodné zemi vrcholila ekonomická krize, se rozhodla, že se sem vypraví navštívit svou rodinu. Z krátkého výletu vytvořila kolážovitý deník, ve kterém reflektuje svůj vztah k vlasti, jež se nachází ve vleklém rozkladu. Snímek je složený z bezprostředních momentek zachycujících autorčin pobyt, které prokládá vloženými titulky sloužícími jako osobní, často poeticky formulované glosy a postřehy. Film díky tomu nezastírá silně subjektivní perspektivu, ale zároveň na ní staví důležitou výpověď, která ukazuje proměnu libanonské společnosti na všednodenních detailech typu vzhledu samotného města nebo v intimní sféře života autorčiny rodiny. Malkoun vytvořila bezprostřední, surovou a záměrně neutříděnou impresi zachycující absurditu a náhlost situací, jež ji samotnou coby rodačku navracející se z ciziny zaskočily. „Vzali se za války. Narodili jsme se jim za války. Vyrostli jsme za války. Do školy jsme chodili za války. Vzali jsme se a měli svoje děti za války. Zemřeme za války. A je jedno, jestli je to ekonomická válka, nebo opravdová.“

Film řízený chaotickou energií pražských ulic je tvořen několika bezprostředními anketními sondami. Společně podávají obraz celospolečenské apatie i hodnotového světa současné české mládeže. Tu kromě samotné autorky zastupují více i méně střízliví mladí lidé svěřující se kameře bez ostychu se svými postoji ke klimatické krizi, feminismu nebo válce na Ukrajině. Mluví ale také o smyslu života, tajemství dobrého sexu nebo lásce, jejíž hledání (a nenacházení) představuje jedno z ústředních témat filmu. „Jsme moc málo času na tomhle světě, abychom byli plní nenávisti.“

Křehkost identity a pracnost jejího zcelování ukazuje empatický portrét mladé ženy, která hledá sama sebe v umělecké tvorbě. Stephania žije ve Francii, ale pochází z Rumunska, kde jako dítě prodělala těžké mozkové onemocnění, které se vleklo dlouhou dobu i díky chybné diagnóze. K tomuto životnímu období, od nějž se na dlouhou dobu psychicky odpojila, se teď obtížně a bolestně vrací právě prostřednictvím tance a kreativity. Snímek nás na její komplikovanou pozici osoby odpojené od vlastní traumatizující minulosti napojuje pomocí kamery soustředěné na detail, na tělesnost a pracující s rozostřováním obrazu, zrcadlením, ale i střihovou skladbou střídající monology Stephanie s jejími obrazy, performancemi a terapeutickým tancem. Dospělá Stephania nakonec musí malou Niu vyvolávat pomocí soukromých rituálů nebo skrze hru vlastního těla s okolním prostředím. Film tak mimo jiné ukazuje, jak moc nám umění může pomoci vyrovnat se s tím, kým jsme, ač bychom raději nebyli. „I když máme co dělat s dokumentárním tvarem, tento snímek je vystavěný spíš jako snová filmová zkušenost než jako čistý dokumentární film.“ — Ada Solomon, producentka Zdroj citátu: Business DocEurope

 Budova na předměstí Tunisu, kterou tu postavili Italové v roce 1905, se za doby covidu proměnila ve zvláštní azyl. Uchýlilo se sem totiž osm obyvatel různého původu, kteří tu žili v odloučení jak od svých blízkých, tak od zbytku města, kterému byli vzdálení i kulturně. Tvůrci snímku zachycují jejich nomádskou existenci nejen v rozhovorech odhalujících zvláštnosti těchto svérázných osobností, ale také v poeticky stylizovaných sekvencích dodávajících domu takřka magický rozměr jakéhosi přechodového, mystického prostoru. Vznikla impresionistická mozaika tematizující osamělost a život uvnitř fyzických i symbolických bariér, které se stávají zdrojem melancholie, frustrací a nejistoty. Izolace a rozbití pojmů o čase a společenských regulích se ale zároveň stává příležitostí k vybudování ostrůvků svobody a sebeobjevování, k jakému by v běžných sociálních souřadnicích nikdy nemohlo dojít.  „Soustřeďte se na tělo. Soustřeďte se na emoce. Vaše mysl se ubírá jinam. Nechte ji jít. Ale snažte se být pozorovatelem. Pozorovatelem ve všech situacích.“ 

Pohled do hermeticky uzavřeného, velmi privilegovaného, ale zároveň hluboce toxického mikrosvěta nám nabízí režisérka Victoria Hely-Hutchinson ve svém rodinném portrétu Prázdniny. Časosběrný snímek natáčený v průběhu deseti let sleduje příslušnice několika generací bohaté aristokratické rodiny s rakousko-uherskými kořeny. Celý film je zasazený do prostředí provensálské vily, jejímž společenským srdcem je bazén, kolem nějž se ženy sdružují, aby si vyměňovaly různé postřehy a pokoutně také pomluvy. Středobodem rodiny je stárnoucí matriarcha, která s oblibou mluví o svém extravagantním, promiskuitním životě, ale zároveň kolem sebe soustředí veškerou pozornost a autoritu okolí. Její vliv nicméně s přibývajícími generacemi rodu postupně slábne. Sama režisérka je členkou sledované rodiny a zachycuje zdejší vztahovou dynamiku s bezprostředností, kterou některé její příbuzné přímo na kameru označují za krutou. „Chtěla bys z lidí vytáhnout všechny jejich zlé sklony. A pak jsi jako malý skřítek, který říká: ‚Hahahaa! Podívejte, co mám. Mám co utrácet.‘ A já si říkám: ‚Jo, ale jsi pěkně zlá.‘“

Klaustrofobní nácvik války jako ubíjející rutina, která je ale zároveň neustále prostoupena hrozivým napětím. Takhle vypadá pohled na tréninkové soustředění na bojové lodi NATO Louise-Marie v podání dokumentu Připravit se!. Observační snímek sleduje posádku nových i zkušených námořníků a také několika námořnic, jak procházejí sérií simulací nepřátelských útoků, ale také přednášek, večerů v posilovnách nebo nezávazných hovorů při večeři. Všechno je jenom jako, ale z mnoha poznámek velících důstojníků jasně vyplývá, že by stejná situace mohla velmi brzy nastat i doopravdy. Film nemá ústřední figuru, ale zaměřuje se na několik osobností, které nezkoumá příliš jako individuality – zajímá se spíš o to, jak zapadají do celkové dynamiky týmu. Snímek koncentrovaný do časoprostoru jediného válečného stroje jako by mezi řádky ukazoval, že přes všechen armádní dril se na skutečnou válku tak docela připravit nedá – a tohle vědomí je v gestech a chování jednotky neustále přítomné. „Vidím tu hodně tváří, které znám. Ale vidím i přinejmenším stejně tváří, které neznám. Tváří mladých lidí. Mnoho zkušeností a málo zkušeností dává dohromady tak akorát zkušeností, abyste zvládli úkol, před nímž teď stojíte.“

Bouřlivá předvolební atmosféra v Indonésii se ve snímku Sluneční přeháňka stává absurdním šumem na pozadí každodenních výjevů strnulé vesnické usedlosti. Režisér Micko Boanerges navštěvuje své prarodiče na venkově a sleduje, jak málo tahanice o osud země narušuje zdejší poklidný chod věcí. Minimalistický snímek nechává černobílý pohled kamery spočívat na všedních výjevech, ve kterých se toho děje tak málo, že úprk za pověšeným prádlem při začínající přeháňce se stává jednou z nejdramatičtějších scén. Režisérovi prarodiče spolu sotva prohodí pár slov a většinu času jen odpočívají, aniž by věnovali větší pozornost sporům volebních kandidátů linoucím se z televize. Sluneční přeháňku tak lze sledovat jako příspěvek do meditativní kinematografie prázdných výjevů, ale i jako ironický snímek těžící z estetiky nudy, který ukazuje kontrast mezi turbulentní situací ve veřejném prostoru a lidmi, kteří s veřejným prostorem přicházejí do styku jen velmi zřídka. „Řekli jste, že vůdci, kteří nikdy nebyli chudí, nemohou vést svůj lid. Myslím, že toto tvrzení je mylné a je třeba ho uvést na pravou míru. Co když se ukáže, že vůdci, kteří byli vždy bohatí, jsou schopni vést?“

Devastující kroniku o pozvolném rozkladu jedné rodiny propadající se do dluhové pasti natočil režisér Zhu Yudi především ve společnosti svého otce. Jeho renovační firma se totiž v posledních letech stále více propadá do dluhů díky investicím do různých projektů v čínských městech. Zhu se se svým otcem vydává na jednu z jeho pravidelných obchodních cest, na nichž se pokouší vymáhat neproplacené pohledávky od zadavatelů. Zachycuje ale také stále se stupňující rodinné rozmíšky a pád otce do čím dál většího zoufalství. Na jedné osobní tragédii tak snímek ukazuje existenční tíseň vyvolanou nedávnou krizí čínského realitního sektoru. Mladý filmař s profesionální kamerou zachycuje konfrontační situace a skládá je do tvaru, v němž figuruje nejen jako pozorovatel, ale coby jejich přímý účastník, který zpoza kamery komentuje dění a zároveň mluví se svými protagonisty. Jeho film je bezprostředním autentickým dramatem, které zůstává v intimní sféře, ale zároveň vypovídá o stavu čínské společnosti. „Táta se mnou o svých dluzích doma mluví málokdy. Nemluvě o tom, jak přesně vymáhá cizí dluhy. Nikdy jsem nebyl v Heibei, takže by mě ani nenapadlo, jak je to náročné.“

 V roce 1967 došlo k rozsáhlým archeologickým vykopávkám poblíž koncentračního tábora Auschwitz-Birkenau, při nichž se podařilo odhalit přes 16 000 objektů, které patřily deportovaným osobám. Vykopávky se staly námětem čtrnáctiminutového dokumentárního filmu, který přímo na místě natočil režisér Andrzej Brzozowski. Po stopách tohoto snímku a celé události se pak vydala Ania Szczepańska se svým filmem Vykopané, na němž pracovala 14 let. Její autorský dokument sleduje autorčino pátrání po okolnostech vzniku filmu i po tom, jaký význam měly samotné vykopávky. Dějiny polských krátkometrážních dokumentárních snímků, často promítaných v kinech jako předfilmy, se prolínají s dějinami archivářství týkajícími se historie koncentračních táborů v Polsku. Režisérka zároveň natáčí sebe sama i svůj štáb při rozpravách o obecnějších tématech souvisejících s vnímáním nedávné historie a jejího otisku v současnosti zmítané mnoha novými válečnými konflikty.  „Když jsem se svým pátráním začínala, netušila jsem, že mě tento čtrnáctiminutový film bude zaměstnávat celých čtrnáct let, že změní můj pohled na Polsko, že mě změní jako člověka, tečka.“