nízko

Vizuální studie knihy jakožto média a kulturního artefaktu. Paralelní obrazy analyzují knihy z hlediska vzhledu a materiálu, snímek se noří až do jejich mikroskopického složení a naopak v různosti povrchů, textur, písem a tvarů vykvétá do struktur svazků uspořádaných v knihovně. „Naše dílo vzniklo na základě pozorování tiše mizejících starých knihkupectví a nejprve se stalo zkoumáním média samotné knihy a poté vyrostlo v něco neodbytnějšího.“ E. Tammi, S. Ekström       

Důsledná manipulace nalezeného materiálu s obrazy tváří a postav v městských kulisách rozpouští pohyby do obrazových ozvěn, aby tak melancholické pozůstatky původního filmu podlehly digitální básnivosti rozostření, až rozpadu významu a rozeznatelnosti věcí, gest a mimiky. „Produkce filmu zahrnuje i výrobu kopií. Duplikace je do tohoto média přímo vtělená. Ač na obsahu se nic nemění, změna vnější formy je novou zkušeností.“ S. A. Fruhauf

Ironická koláž rozvíjí úvahu nad vládci a vůdci, jejich gesty, atributy, vlastnostmi a činy. Obrazy, lavírující mezi věrohodností archivní- ho záznamu a umělostí kašírovaných inscenací s kostýmy, které se stávají hyperbolami typických rysů chování či příznaků moci, jsou radikálně buřičskou hříčkou punkového výrazu. Khavn De la Cruz (1973), filipínský filmař, hudebník a spisovatel, je přední postavou mladé generace filipínské kinematografie. Podílel se na vzniku 47 celovečerních a 112 krátkých filmů a založil Mezinárodní filmový, hudební a literární festival MOV v Quezon City. Kromě několika celovečerních snímků (Kamias: Paměť zapomínání, 1999, MFDF Ji.hlava 2006; Manila ve spárech světla, 2008, MFDF Ji.hlava 2008) byl v roce 2006 na jihlavském festivalu prezentován průřez jeho krátkými filmy v sekci Průhledná bytost. „Přeskupit, přepsat, znovu přečíst hybridní dějiny mé domoviny pomocí poničených ikon a scénografií, které stvrzují, stejně jako vyvracejí zažitou mytologii.“

Vizuální miniatura vyrobená z jediného pruhu kino filmu evokuje pouť krajinou obrazem zachyceným i obrazem stvořeným pohybem skrz jeho části, který nápaditě využívá optické vlastnosti filmového obtisku, aby rozmazáním a rozmlžením obrysů nechal scenérie mizet ve struktuře materiálu. „Postavil jsem kameru bez závěrky, abych se vyhnul sekvenční mu záznamu po jednotlivých snímcích a dokumentoval realitu pomocí nepřetržitého toku světla. Svět vypadá jako slitý do jediného obrazu, který se přesouvá v čase.“ U. Petronin

Experimentální snímek sleduje několik nelineárních trajektorií, které se neustále rozvíjejí do různých dimenzí a odhalují přechodové prostory. Prvky jako voda, ptáci a vlaky provázejí diváka na snové cestě mezi malířskými kompozicemi oceánské krajiny a kosmického prostoru.

Žánrové konvence důmyslně rozkládané animovanými náznaky, vstupujícími do scenérií venkovského Mexika, kde v okolí režisérovy rodinné farmy náznaky příběhů tělesné touhy překrývají vrstvu idylických vzpomínek z dětství, polemizují s tradičním pojetím maskulinity a s vyjádřením identity.   "V rámci příběhu o své mexicko-americké rodině jsem se zaměřil na queer touhu, abych tak ukázal smysluplnost své vlastní žité zkušenosti a zároveň zpochybnil populární reprezentaci mužnosti, síly a zranitelnost." A. G. Gomez  

Winnipeg se vylidňuje. Teď je ještě více prázdný, protože obyvatelé odjeli sledovat zatmění Slunce. Jeden správce domu ale naopak láká k setrvání, představuje dům a vychvaluje podmínky bydlení. Nenápadná črta zaznamenávající všednodenní obraz obytné části města.Všední a známá místa nechávají vyniknout subtilním momentům, jako je zatmívající se slunce probleskující mezi architekturou vnějšku a vnitřku bytů.

Vnoření se do krátkého okamžiku všedního výjevu pozorujeme v analytickém rozrůznění rychlostí pohybů i prožití mikropříběhů v běhu běžnosti ulice. Již klasická technika nestejného zpomalení částí zobrazení je zde využita k zachycení jinak téměř neviditelného jevu. „Někdy přijde okamžik, a vy si uvědomíte, že na čase nezáleží.“ M. Manchevski

Čárový kód formuláře N-400, jímž se žádá o americké občanství, je „naturalizovaný“ (vý- raz používaný v řízení při získávání občanství, v procesu stávání se občanem USA) do obrazu, který se tak proměňuje v abstraktní portrét konkrétního žadatele, a zároveň promítnutý do zvuku tím, že vizuální kód je čten optickou zvukovou čtečkou. Christina Nguyenová (1988) pochází z Los Angeles. Studovala vizuální umění a mé- dia a molekulární biologii na University of California v San Diegu. Na California Institute of the Arts získala titul MFA v oboru film a video. Edgar Jorge Baralt (1988) pochází z Venezuely, vystudoval filmovou produkci na University of Central Florida a California Institute of the Arts nedaleko Los Angeles, kde také v současnosti žije a tvoří. Ve svých filmech se zabývá tématy paměti, plynutí času a proměnlivosti lidské identity.„Elektronická verze formuláře N-400 při vložení osobních informací vygeneruje čárový kód. My tuto proměnu lidské identity v data posunujeme její přeměnou v audiovizuální zážitek.“

Záběry, původně z testů světlometů, vřazené do vzorů, kde evokují fáze Měsíce a v pravidelných intervalech sestavují náznaky harmonického spádu rozjasněných odrazů. Prchavá uspořádání stop člověka a stroje provždy uvíznutých v hloubce noci.  "Film Rozmluvy měsíců musel být krátký, tichý, s měkkým světlem, jemně mechanický a sestříhaný pozdě v noci; paradox a záhada. Měla to být báseň, kterou bych neuměl napsat." E. Gaucher   

Kompilace dokumentací zachycených při natáčení různých filipínských snímků, včetně filmů režisérů Lava Diaze či Erika Mattiho, vytváří tiché napětí a ve stylu pomalých narací a zevrubného pozorovatelství buduje dystopické sci-fi vyprávění o lidských avatarech ovládaných aplikací, přičemž je také poznámkou o různých podobách současné filipínské kinematografie.   „Říká se, že když se filmař stane rodičem, přestane točit filmy. The Remote Daddy Framework je pro mě způsob, jak se čas od času dostat z domu a zachytit v bleskovém tempu tři hodiny záznamu, které pak zpracovávám k jiném účelu.“ J. Torres

Důmyslný rozklad thrilleru Alfreda Hitchcocka, v němž je sice následnost nahrazená paralelností, ale události, odehrávající se v pozorovaných bytech, převážně zachovávají původní pořadí. Zvrstvení jednotlivých narativních linek vytváří překvapivá vyznění a zároveň film vyvazuje ze žánrových pravidel. Úvodní sekvence přehledně rozloží prostor dvora a protějších oken do jednotlivých plánů a upozorní na konstrukční roli pozorovatele – strůjce příběhu, kterého však, na rozdíl od původního filmu, zde neuvidíme.