Fascinace

Čtvrtého dubna 2025, třicet osm minut před polednem, zbavil korejský ústavní soud prezidenta Yoon Suk Yeola úřadu. Černobílé záběry rozřezané do svislých vzorců a rotujících terčů zachycují okamžik vyhlášení rozsudku a vibrující atmosféru ulic hlavního města Soul. Obraz roztažený v čase do geometrických struktur doprovází noisová stopa kolektivního afektu.

Dálková linie včasného varování (DEWLine), rozsáhlý řetězec radarových stanic budovaný USA a Kanadou během studené války, měla sloužit k detekci případného jaderného útoku ze Sovětského svazu. Video vychází z digitalizovaných 8mm filmů z roku 1956, které zachycují přesuny mohutné vojenské techniky do panenské arktické krajiny Aleutských ostrovů a každodennost pracovníků působících v inuitských oblastech. Algoritmické intervence do přepsaných obrazů vytvářejí přízraky krajiny, lidí i vojenských zařízení. Stopy dočasné lidské přítomnosti jsou postupně překrývány abstraktními vrstvami technologického vidění. „Lavatelli transformuje 8mm záběry tak, aby se pohybovaly mezi lidským pohledem a nepochopitelným úhlem pohledu technologie, a představuje apokalyptickou vizi, jako by se to nejhorší již stalo. Abstraktní, roztavené, blikající textury evokují radioaktivní otravu a atomovou destrukci. Lidské postavy se objevují a mizí, pohlceny silami, které jsou daleko mimo lidskou kontrolu.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Digitální animace oživuje kresby polární záře, které v roce 1839 vytvořil francouzský grafik Louis Bévalet na sámském území na severu Norska. Multiplikující se křivky vyznačují nekonečné prostory, do nichž proniká hypnotický rituální joik v podání domorodé sámské hudebnice Ánnámáret, podpořený hrou na smyčcový nástroj jouhikko. Zpěv evokuje památku sámských předků, jejichž duchové – Vuoiŋŋat – dodnes bloudí nad krajinou Sápmi.„Dílo je věnováno památce Sámů, kteří byli před přibližně 100–150 lety exhumováni ze svých hrobů na pohřebištích v Laponsku ve jménu genetického výzkumu, který byl prováděn z rasistických důvodů. Pozůstatky těchto okradených těl byly teprve nedávno, v roce 2022, znovu pohřbeny v Laponsku na území Inari, Utsjoki a Nellim.“ — Marja Viitahuhta

Kawaguchi v Éteru navazuje na svůj starší snímek Air (1992), kde zvětšováním 8mm filmového materiálu rozkládal obraz až do úrovně jednotlivých zrn a proměňoval ho v malbu. Nyní pokus replikuje skrz jiné médium: odcházející dívku ve zpomaleném záběru snímá digitální kamera a zvětšený obraz přetváří umělá inteligence, která ve vizuálním šumu nachází vzory a v rozostřené tváři tisíce podob. Zvěčnění jednoho šťastného okamžiku se tu mění v meditaci o digitální vizualitě. „Když se opotřebení zhoršuje a ztráta informací překročí určitou hranici, objeví se obraz ‚vytvořený‘ umělou inteligencí. […] Tento nový ‚šum‘ lze považovat za něco, co se blíží ‚iluzi‘ ve vizuálním rozpoznávacím procesu v mozku. V tom smyslu, že obrazy jsou v podstatě ‚napodobeninami‘ reality, lze však říci, že to je samotná podstata obrazů.“ — autorský komentář

Pastelové barvy nekonečných horizontů a prosvětlené lesní porosty se střídají se záběry opuštěných hyperdesignových hnízd a high-tech uzlů. Postorganické digitální snění rozvíjí nostalgickou vzpomínku na krajinu kdysi obývanou bytostmi schopnými citu. Do „negativů temnoty“ jsou vepsány básnivé miniatury Vladislava Kneževiće, citované v různých jazycích. Pomalá postapokalyptická vize je natočena s nekonečnou něhou. "Potomci světelných strojů Pro ty, kteří mají slabou podstatuNa okraji rozbitých horizontůRozpadáme se na mnoho fragmentů Od této chvíle"

Oku termokamery v lesní divočině neunikne žádný tep srdce. Kdo ale určuje její pohled a jak proměňuje možnosti vidění a utváří touhy? Asymetrie vytvořená tímto „vylepšeným“ zrakem se snadno propůjčuje strukturám moci a překládá do jazyka brutality. Found footage pocta Harunu Farockému skládá fantomové záběry ze vzduchu i ze země – od loveckých videí a policejních záznamů přes videa vojenských operací až po propagační materiály výrobců technologií do vizuální úvahy o vidění a ovládání. „Ve 20. letech 20. století se v USA filmové záběry pořízené z pozice, kterou člověk normálně nemůže zaujmout, nazývaly fantomovými záběry… Film, který zachycuje perspektivu bomby, můžeme interpretovat jako fantomově subjektivní obraz.“ — Harun Farocki, Phantom Images

V severočínském Hohhotu v době nejtvrdších proticovidových opatření skočila žena z okna izolovaného domu. Animovaná dokumentární esej, natočená v dozvuku státem umlčované sebevraždy, přemítá o nelidskosti represe a ulpívá na gestech zármutku. Ručně malovaná animace, pookénkově budovaná z expresivních tahů štětce, proměňuje představu tragédie v pulzující obraz.„Abych zůstala v realitě, musím stále prožívat minulost.“

Koláž z úryvků osvětových pořadů československé televize sedmdesátých a osmdesátých let, věnovaných umělému přerušení těhotenství, doprovází naléhavý voice-over, uvažující nad tím, co skutečně utváří dějiny potratů: představa sebe-vlastnictví a svobody, rozvoj lékařských technologií, státní reprodukční politika nebo logika trhu? Film skládá komplexní obraz reprodukčních dějin socialistického Československa, v němž se mediální reprezentace interrupce – tak odlišné od rétoriky obklopující feministické pro-choice hnutí v USA – propisují do intimní tělesné zkušenosti.„Ovládáme naše těla. Těla ovládáme. Co je ‚my‘, když říkáme ‚naše‘? Sáhnout na kůži. Na vlastní kůži zjišťuji, že jsem tisíci jiných, ne vlastních kůží.“

Jeleni sugerují obraz genderově polarizované společnosti, do níž se nerovnoměrně otiskují dějiny. Archivní záběry ceremonií z dob uruguayské diktatury a tvrdých vojenských cvičení se střetávají s intimními obrazy spících dívek s propletenými vlasy, jazykovým ohledáváním křehkého těla a zátiším prostřeného stolu, zastaveným v čase. Film osciluje mezi kolektivní pamětí diktatury a každodenní intimitou, mezi mocí a zranitelností.„Vojenská diktatura v Uruguayi zůstává v paměti přeživších a jejich rodin. Čekání na spravedlnost zastavuje běžný život. Tváře se objevují rozmazaně. Obraz však zůstává.“ — Emiliano Grassi

Záběry ubíjejících fasád z oceli a skla prostupují zpočátku jen téměř nepostřehnutelné záblesky organických tvarů – holých větví, rozčeřené hladiny, rosy, listů. Ty postupně houstnou, vytlačují obraz budov a prolamují se do obrysu ještě nenarozeného dítěte, který zůstává latentně přítomen i při návratu do urbánního prostoru. Pulzující obrazy doprovází koláž nevyžádaných telefonátů a asociativních ruchů města i domova.„Mozaikový film, který se snaží rozbít chladnou, neosobní architekturu města tím, že ji zalévá organickými a domácími formami.“ — Kyle Joseph PettyZdroj: Kyle Joseph Petty.

Precizní stop-motion koláž vytvořená z útržků fotografií, filmů a ilustrací předvádí působivé a místy hororové nárazy lidské a animální vizuality, metamorfózy těl a hmyzí fantazie. Rytmickou vizuální kompozici doprovází výrazná zvuková textura.„Myslím, že jsem řekl ‚ano‘. Myslím, že jsem řekl (já… hmyz… strach… pták… oko… slza… věc… tlukot srdce… kentauros… sen… má láska…) Ano.“ — Pere Ginard

Odkládaná touha, která hřeje, ale neplane, prostupuje pomalé tempo tohoto něžného vyznání v 16mm formátu. Poetický dialog ve dvou jazycích, přednesený jedním hlasem, tvoří další vrstvu obrazu. Inspirován novelou Choroba zvaná smrt Marguerite Duras přetavuje snímek myšlenky na slunce, tělo, lásku a konečnost do rytmického skrývání a odhalování krajiny, v níž se detaily zjevují jen díky mihotání solarizace – techniky, která spočívá v krátkém záblesku světelného zdroje během vyvolávání filmu.„Velký tmavý otvor propouští zvuk moře – vždy stejný černý obdélník, nikdy o nic světlejší. Ale hlasitost zvuku moře se mění.“ — Marguerite Duras, Choroba zvaná smrt

Vyhřezlé útroby země v bývalém vápencovém lomu poblíž Maastrichtu odhalují vrstvy hornin staré až 66 milionů let, kdy tuto část planety pokrývalo tropické moře obývané mořskými ještěry mosasaury. Pomalý točivý pohyb kamery, simulující široké zorné pole, provází plynulá proměna barevného spektra – od černobílé přes tlumené šedozelené tóny až po ostré neonové barvy –, která publiku zprostředkovává jiné než lidské vidění. Obrazy natočila multispektrální kamera během tří časových intervalů dne; panoramatické časosběrné fotografie byly následně spojeny do nepravé barevné kompozice složené ze dvou blízkých infračervených a jedné ultrafialové vrstvy.„Většina lidí zná falešnou barevnou fotografii ze satelitních snímků NASA/ESA. Obvykle se používá k detekci lesních požárů, odlesňování, povodní nebo ke sledování stavu úrody a uhlíkového cyklu Země z kosmické lodi. Barvy jsou přiřazeny k různým vlnovým délkám, které lidské oko normálně nevidí, což vyvolává jakýsi mimozemský, cizí pohled.“ — Michiel van Bakel

Vypravěč posmrtně vydané semiautobiografické povídky Haguruma (Pastorek, 1927) japonského spisovatele Ryūnosuke Akutagawy (1892–1927) putuje městem pronásledován bolestí hlavy, prchavými přízraky, pocity viny a rezignace. Film natočený na Super 8mm materiál přetavuje dusivou atmosféru textu do několika němých výjevů, ve kterých hrdina bloudí příměstskou krajinou. Pohled kamery postupně ovládá všeprostupující děs. „Toto dílo vzniklo v rámci mého pobytu při Fujisawa City Art Space v rámci programu ‚Artists in FAS 2024‘, kde jsem prováděla výzkum migrény. Náhodou jsem zjistila, že Akutagawa strávil své poslední roky v Kugenuma ve Fujisawě, kde se léčil, a že několik jeho děl, včetně The Mirage, bylo napsáno právě tam. Nečekaná souvislost mezi fyzickým jevem migrény, Akutagawovou literaturou a místem, kde jsem pracovala, se stala hlavním vlivem pro směřování díla.“ — Eri SaitoZdroj citátu: Eri Saito

Těžkopádná slova se odrážejí od obrazů němých zdí jako další clona. Černobílé záběry pořízené ruční 16mm kamerou sledují prázdné chodby, slepá okna a mříže bývalého koncentračního tábora Risiera di San Sabba v Terstu. Prostupuje je roztříštěná a nervní elektronická skladba Artikulation Györgyho Ligetiho. Paměť nehybných zdí rámuje úryvek z italského překladu knihy La trasparenza del male (Průhlednost zla) Jeana Baudrillarda.„Během workshopu natáčení a vyvolávání 16mm filmu, který vedla Labbash Film v Terstu, jsem zavítal do Risiera di San Sabba – místa, o němž jsem do té doby jen slyšel… Přemýšlel jsem o tom, jak složitá a dvojznačná je historie, jak může mít jedna otázka deset různých odpovědí, které si navzájem odporují, a dospěl jsem k závěru, že cokoliv v tom krátkém čase, který mi byl dán k realizaci tohoto filmu, vytvořím, musí být co nejvíce vzdáleno rétorické představě reprezentace zla.“ — Mario BlaconàZdroj citátu: PerSo Film Festival.

Vizuálně-performativní esej tká asociativní síť obrazů mezi symbolickými rezonancemi granátového jablka a představou písečných zrn, unášených větrem z moře a usazujících se v dunách. Skupina mladých performerů rozsévá písek v městských zahradách i ruinách, jejich pomalé, vědomé pohyby se střídají se surreálným obrazem rukou vznášejících se nad mořem a ostrova rodícího se z písku. Natočený v Maroku, na Maltě a v Německu, film otevírá imaginativní škvíru v puklinách skutečných geografií. „Dílo, které integruje teorie filozofů jako Édouard Glissant a Hannah Arendt, propojuje kulturní paměť, dekoloniální bádání a historiografickou kritiku a nabízí protinarativy, které odporují lineární temporalitě a binárnímu světovému řádu. Otevírá hybridní prostory pro nové pojetí sociálních a estetických představ, které jsou v souladu s pluralitní budoucností.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Filmová báseň vznikla během Juhannusu, finských oslav nejdelšího dne v roce, pomocí techniky kyanotypie, kontaktního kopírovacího procesu, který díky světlocitlivým solím železa v kontaktu s UV zářením vytváří typicky modré obtisky předmětů. Prosvětlené tvary lístků, stonků, větviček a chmýří putují po filmovém materiálu se vzrůstající intenzitou, občas prostoupeny záblesky rozvíjejících se květů a dívky. Vizuální kompozici doprovází jemná zvuková stopa složená z hmyzích hlasů, šustění trávy a občasného cinkání.„Během svého krátkého trvání se snímek Slunovrat stává stále více přeplněným složitými formami, z nichž některé vypadají více fotograficky než původní rayografy. To vyvolává mírné zmatení mezi postavou a pozadím, takže nedokážeme rozpoznat, co bylo na film původně fotograficky zaznamenáno.“ — Michael SicinskiZdroj citátu: In Rewiew Online.

Temná férie inspirovaná Příhodami Arthura Gordona Pyma od Edgara Allana Poea, propletená lovecraftovskými aluzemi, sleduje osamělého poutníka, který vstupuje do zapomenuté říše, v níž se tříští skutečnost. Ve spolupráci s umělou inteligencí vytvářené vize vysokohorských útesů, ledovců a nestvůr doprovází voice-over, jenž události vypráví v nesrozumitelném jazyce. Černobílá, vysoce kontrastní obrazovost buduje atmosféru nevysvětlitelného děsu, která doprovází, slovy Lovecrafta, „porážku oněch pevných zákonů přírody, které jsou naší jedinou ochranou proti útokům chaosu a démonů neprozkoumaného vesmíru“.„Existují znalosti, které nelze vyjádřit slovy. A jazyk, který je lepší nechat nepochopený.“

Pod naleštěnými podlahami galerie současného umění se probouzí nová forma života, která postupně proměňuje urbánní prostor v živý, symbiotický systém propojující člověka s říší rostlin a bakterií. Tato spekulativní dokufikce, natočená na 16mm film v reakci na výstavu We the Bacteria v rámci milánského Triennale, si představuje alternativní budoucnost architektury vyprávěnou z perspektivy ne-lidských aktérů. Ohledává trnitou strukturu instalace SPIKA experimentální architektky Rachel Armstrong, fungující zároveň jako pevnost i ekosystém, a nastiňuje možnost městských staveb proměněných v metabolické uzly nového společenství. SPIKA (Structural Protection for Interdependent Karyotype Assembly): Struktura inspirovaná bakteriofágy, která obsahuje mikrobiální palivové články a hydroponické systémy, přeměňuje odpad na energii a živiny pomocí elektrogenních biofilmů a bioreceptivních rostlinných systémů, čímž přetváří architekturu v regenerativního ekologického partnera. Zdroj citátu: Armstrong Rachel: “Beyond the Petri Dish: Exhibitions as Catalysts for Microbial Literacy-Bridging Science, Culture and Society”. Microb Biotechnol. 2025 Aug.

Nalezené superosmičkové záběry loveckých a jiných kratochvílí z peruánského archivu se propadají do pohlcujících vizuálních vírů, které vsakují zobrazená těla i pohledy diváků. Pocta legendární Naší cestě do Afriky (Unsere Afrikareise, 1961–1966) rakouského avantgardního filmaře Petera Kubelky, z níž film přebírá zvukovou stopu, vznikla jako jedna z „variací na intimitu“ – kolektivního projektu Mezinárodního festivalu apropriačního filmu MUTA v Limě. „Film zkoumá přetrvávající stíny kolonialismu a děsivé rozpory cestovního ruchu, odráží Kubelkovy radikální montážní techniky a zároveň zkoumá politiku vidění a přítomnosti.“ — Péter Lichter

Koláž detailních záběrů organických textur, spletenců vláken a světelných rojů vibruje mystériem života v jeho složitosti, křehkosti i nepoznatelnosti. Počítačově animovaný film, inspirovaný výzkumem lidským okem nespatřitelného rytmu mihotání světlušek, se pohybuje na pomezí vědeckého mockumentu a esejistického hororu a nechává tušit, že jedna forma existence může pozvolna ustoupit jiné. „Za lidským vnímáním světla se skrývá něco neznámého.“

Podobenství utvářené evokativními obrazy odhalených i zahalených tváří, tradičních látek a volně se pasoucích zvířat, je vklíněno mezi řádky jednoho odstavce z Boccacciova Dekameronu. Vizuální intermezzo v příběhu dívky, jež – spící – připlula z Liparských ostrovů na severoafrické pobřeží poblíž města Súsy v dnešním Tunisu, zrcadlí západní představy o někdejším berberském pobřeží.„Dívka uslyševši latinská slova, domnívala se, že protivný vítr zahnal ji zpět k Lipari, a ihned povstavši, ohlédla se kolem, ale nepoznavši kraj a vidouc se na břehu, tázala se hodné ženy, kde se nalezá.Na to hodná žena odpověděla:‚Dcero má, jsi poblíže Susy v Berbersku.‘Dívka slyšíc to rmoutila se, že jí Bůh neseslal smrt, obávajíc se hanby a příkoří, a nevědouc co počít, usedla na dno lodice a dala se do pláče.“ Zdroj citátu: Giovanni Boccaccio. Dekameron. Díl druhý. Praha: Alois Hynek, 1897. s. 124–132. Přeložil Jan J. Benešovský-Veselý.

Sebezpytný monolog doprovázející obrazy osamělosti nás vtahuje do vnitřního světa složeného z úlomků snů, vzpomínek a nedočtených knih a vypráví přerývavý příběh o ztrátě, stesku a touze. „Někdy slyším, jak můj dům dýchá skrz plesnivé zdi. Snažím se dívat na oblohu a stromy. A ony se na mě dívají s pohrdáním.“

Nahrávky vyprávění odvážné a svéhlavé babičky, která bez sentimentu líčí epizody ze svého mládí, se stávají podkladem pro ručně tvořené a animované koláže domácích filmů, v nichž se zrnité obrysy proměňují v tváře a situace. Příběh ženy, jež musela rychle dospět, tvrdě pracovala, uzavřela pragmatické manželství a nikdy si nesplnila svůj sen, však nezní zatrpkle. V cyklickém rytmu obrazů a hlasu se otevírá prostor k přemítání o dědictví, paměti a pocitu uvíznutí, který se někdy protáhne na celý život.„Na základě domácích videí z jejího a mého života jsem opakovaně a posedle poslouchala a kreslila, zatímco jsem se oddávala pocitu, co to znamená být uvězněná.“ — Katelyn Rebelo