rodina

Karanténa se státníkem – takhle by se dala popsat situace, kterou zachycuje snímek Dědeček. Režisér průběžně natáčel po celé období covidové pandemie své soužití s vlastním dědečkem, významným konzervativním politikem a bývalým litevským premiérem Vytautasem Landsbergisem. Observační snímek zachycuje plynoucí každodennost ve společné domácnosti, ale hlavně se soustředí na společné rozhovory obou mužů, z nichž jeden rekapituluje svou kariéru a druhý natáčí film a zároveň je také klasickým hráčem na flétnu. Výsledkem je kronika, kde se prolíná všední život, umělecká exprese a státnická deklamativnost. V karanténní izolaci obou rodinných příslušníků se ozývá litevská minulost, kterou připomíná Vytautas starší, když se probírá svou starou sbírkou poznámek, ale i covidová přítomnost ohlašující se z televizní obrazovky. Dědeček nakonec souhlasí, že se zúčastní společného divadelního představení spojujícího hudební a politickou performanci. „Tím, že jsi to chtěl vysvětlit, jsi to zkazil. Stejně jako v hudbě. Byla to nějaká nesmyslná myšlenka: ‚vysvětlit, jak rozumět hudbě‘. Můžeš to vysvětlit. Ale tím bys to zkazil. Podstatu.“

Mimořádně intimní pohled na téma otevřeného vztahu přináší dokument režisérky Diany Fabiánové. Společenskou debatu týkající se této problematiky film příliš nereflektuje, ale nahrazuje ji osobním příběhem, který ukazuje, jaké nečekané faktory do takovéto manželské dohody vstupují. Tvůrkyně obrátila kameru přímo proti sobě a své rodině a zdokumentovala, jak se jí a jejímu partnerovi daří žít v partnerství s posunutými „hranicemi věrnosti“. Řadu situací snímá ruční kamerou přímo ona sama nebo její manžel, díky čemuž se dostáváme až na dřeň jejich několikaletého experimentování s dalšími sexuálními partnerkami a partnery. Snímek, kterým nás provází monolog samotné režisérky a který se drží především její perspektivy, se nakonec zabývá otázkou upřímnosti v manželství, ale také identity, dědičných vzorců chování a smyslu nukleární rodiny jako takové. Fabiánová v souvislosti s filmem a jeho názvem mluví také o tématu stanovování si a porušování hranic mezi milostnými partnery. „Definice nevěry se odvíjí od toho, na čem se pár dohodne, že pro něj nevěrou bude.“ — Diana Fabiánová Zdroj citátu: Forbes

Dokumentaristka Karel Malkoun pochází z Libanonu, ale poslední roky žije v Kanadě. V roce 2022, kdy v její rodné zemi vrcholila ekonomická krize, se rozhodla, že se sem vypraví navštívit svou rodinu. Z krátkého výletu vytvořila kolážovitý deník, ve kterém reflektuje svůj vztah k vlasti, jež se nachází ve vleklém rozkladu. Snímek je složený z bezprostředních momentek zachycujících autorčin pobyt, které prokládá vloženými titulky sloužícími jako osobní, často poeticky formulované glosy a postřehy. Film díky tomu nezastírá silně subjektivní perspektivu, ale zároveň na ní staví důležitou výpověď, která ukazuje proměnu libanonské společnosti na všednodenních detailech typu vzhledu samotného města nebo v intimní sféře života autorčiny rodiny. Malkoun vytvořila bezprostřední, surovou a záměrně neutříděnou impresi zachycující absurditu a náhlost situací, jež ji samotnou coby rodačku navracející se z ciziny zaskočily. „Vzali se za války. Narodili jsme se jim za války. Vyrostli jsme za války. Do školy jsme chodili za války. Vzali jsme se a měli svoje děti za války. Zemřeme za války. A je jedno, jestli je to ekonomická válka, nebo opravdová.“

Pro ni neexistovala jiná volba. Musela jít bojovat proti zlu, které zachvátilo její zemi. Zlu, které na vlastní kůži dobře poznala v roce 2014, když na Donbase strávila čtyři dny v ruském zajetí. Byla tak odhodlaná, že dokázala na dlouho opustit i svého malého syna. Teď mu v hlavě skládá dopisy, když jí nad hlavou létají vrtulníky a v blízkosti vybuchují minometné granáty. Sugestivní dokumentární portrét pobytu v těsné blízkosti válečné fronty staví na kontrastu neskutečné vůle žít a povinnosti nasazovat život pro vyšší věc. Ne pro národ, ne pro vlast, ale pro svobodnou budoucnost vlastních dětí. „Moje kamera mě doprovází od prvního dne války.“ — Alisa Kovalenko

Inspirován deníkovými filmy Jonase Mekase i domácími videi svého otce, skládá Michal Böhm z mnoha obrazových fragmentů upřímný autoportrét vlastní touhy po otcovství. Šest let života, desítky gest, úsměvů i zamlklých tváří zachycených hbitým okem osmičkové kamery. Rozchod s partnerkou, nový vztah, matčina vážná nemoc, setkání s přáteli. Demonstrace, pandemie, válka a svatby. Věci pomíjivé i zásadní. Život jako tkanivo prchavých impresí a kamera jako nástroj, který je zachycuje, tvaruje a uchovává pro příští generace. A nad tím vším úvahy nad budoucností a odkazem, který po sobě zanecháme, a pochybnosti, jestli je tohle ten správný svět a správná chvíle na to mít dítě.„Ve zvukové stopě ale něco být muselo, a osmimilimetrová kamera sama o sobě žádný zvuk nenahrává. Takže jsem nakonec užíval útržky rozhovorů a výňatky z vlastních i cizích promluv.“ — Michal BöhmZdroj citátu: Dok.revue

Na pozadí rodného města a převratných historických událostí hledá režisér odpověď na zdánlivě jednoduchou otázku: Co je má úplně první vzpomínka? Audiovizuální topografie paměti se s ubíhajícím filmem mění v labyrint, kde za každým rohem může číhat trauma a zklamání, a přesto si jím procházíme. „Režisér, který se chce vrátit do nejzajímavějšího období svého dětství, bloudí ulicemi města, kde se narodil a vyrostl, aby našel stopy těchto let. Cesta ho zavede na místo jeho první vzpomínky.“

Pohled do hermeticky uzavřeného, velmi privilegovaného, ale zároveň hluboce toxického mikrosvěta nám nabízí režisérka Victoria Hely-Hutchinson ve svém rodinném portrétu Prázdniny. Časosběrný snímek natáčený v průběhu deseti let sleduje příslušnice několika generací bohaté aristokratické rodiny s rakousko-uherskými kořeny. Celý film je zasazený do prostředí provensálské vily, jejímž společenským srdcem je bazén, kolem nějž se ženy sdružují, aby si vyměňovaly různé postřehy a pokoutně také pomluvy. Středobodem rodiny je stárnoucí matriarcha, která s oblibou mluví o svém extravagantním, promiskuitním životě, ale zároveň kolem sebe soustředí veškerou pozornost a autoritu okolí. Její vliv nicméně s přibývajícími generacemi rodu postupně slábne. Sama režisérka je členkou sledované rodiny a zachycuje zdejší vztahovou dynamiku s bezprostředností, kterou některé její příbuzné přímo na kameru označují za krutou. „Chtěla bys z lidí vytáhnout všechny jejich zlé sklony. A pak jsi jako malý skřítek, který říká: ‚Hahahaa! Podívejte, co mám. Mám co utrácet.‘ A já si říkám: ‚Jo, ale jsi pěkně zlá.‘“

Sang se celý život potýká se stigmatizující nálepkou „dítě prachu“. Tak jsou nazýváni nechtění potomci vietnamských žen a amerických vojáků. Během války ve Vietnamu se jich narodily desítky tisíc. Velká část své otce nikdy nepoznala. Sang po něm ani padesát let od konce konfliktu nepřestává pátrat. Doufá, že se mu s pomocí testu DNA konečně podaří zjistit, kam patří. Aby ale našel svou novou rodinu, musí opustit tu stávající. Stejně jako kdysi jeho otec. Emočně náročnou cestu za sebepoznáním a přijetím přesto zvládá se stoickým klidem. Stejnou vyrovnaností se vyznačuje nevtíravá kamera Mikaela Lypinského a jemně melancholický soundtrack argentinského skladatele Joaquína Garcíi. „Otcovství ve Vietnamu je tvým společenským postavením. Když se ti stane něco zlého, tvůj otec je tvým pojištěním na celý život… nemít otce znamená, že nemáš společenský význam.“ — Weronika Mliczewska

Bouřlivá předvolební atmosféra v Indonésii se ve snímku Sluneční přeháňka stává absurdním šumem na pozadí každodenních výjevů strnulé vesnické usedlosti. Režisér Micko Boanerges navštěvuje své prarodiče na venkově a sleduje, jak málo tahanice o osud země narušuje zdejší poklidný chod věcí. Minimalistický snímek nechává černobílý pohled kamery spočívat na všedních výjevech, ve kterých se toho děje tak málo, že úprk za pověšeným prádlem při začínající přeháňce se stává jednou z nejdramatičtějších scén. Režisérovi prarodiče spolu sotva prohodí pár slov a většinu času jen odpočívají, aniž by věnovali větší pozornost sporům volebních kandidátů linoucím se z televize. Sluneční přeháňku tak lze sledovat jako příspěvek do meditativní kinematografie prázdných výjevů, ale i jako ironický snímek těžící z estetiky nudy, který ukazuje kontrast mezi turbulentní situací ve veřejném prostoru a lidmi, kteří s veřejným prostorem přicházejí do styku jen velmi zřídka. „Řekli jste, že vůdci, kteří nikdy nebyli chudí, nemohou vést svůj lid. Myslím, že toto tvrzení je mylné a je třeba ho uvést na pravou míru. Co když se ukáže, že vůdci, kteří byli vždy bohatí, jsou schopni vést?“

Devastující kroniku o pozvolném rozkladu jedné rodiny propadající se do dluhové pasti natočil režisér Zhu Yudi především ve společnosti svého otce. Jeho renovační firma se totiž v posledních letech stále více propadá do dluhů díky investicím do různých projektů v čínských městech. Zhu se se svým otcem vydává na jednu z jeho pravidelných obchodních cest, na nichž se pokouší vymáhat neproplacené pohledávky od zadavatelů. Zachycuje ale také stále se stupňující rodinné rozmíšky a pád otce do čím dál většího zoufalství. Na jedné osobní tragédii tak snímek ukazuje existenční tíseň vyvolanou nedávnou krizí čínského realitního sektoru. Mladý filmař s profesionální kamerou zachycuje konfrontační situace a skládá je do tvaru, v němž figuruje nejen jako pozorovatel, ale coby jejich přímý účastník, který zpoza kamery komentuje dění a zároveň mluví se svými protagonisty. Jeho film je bezprostředním autentickým dramatem, které zůstává v intimní sféře, ale zároveň vypovídá o stavu čínské společnosti. „Táta se mnou o svých dluzích doma mluví málokdy. Nemluvě o tom, jak přesně vymáhá cizí dluhy. Nikdy jsem nebyl v Heibei, takže by mě ani nenapadlo, jak je to náročné.“

Kamera několikrát prochází prázdným bytem. Zdá se rozlehlý, nevyužitý, zanedbaný. Režisérka se v autobiografickém filmu vrací na místa, kde žila její rodina před nuceným útěkem ze země. S přeměnou v autoritativní teokracii po roce 1979 se z Íránu stalo zřízení utlačující řadu skupin obyvatelstva – v první řadě ženy, ale i zastánce liberálních hodnot a sekularizace. Jako by se takřka ze dne na den stala z blízkovýchodní země jiná společnost. Tuto neviditelnou hranici mezi starým a novým světem překračujeme ve filmu několikrát a spolu s jeho autorkou se snažíme chytit úběžník na horizontu minulosti i budoucnosti. „Moje dílo se zabývá prací paměti, je pokusem vytvořit místo pro další příspěvky a výzvou ke společné reflexi a účasti na archivaci.“ — Bani Khoshnoudi

Jedno z deseti dětí ve Spojených státech amerických žije pod hranicí chudoby. Patří k nim i dvanáctiletý Mikel, který s rodiči Jasonem a Tonyou žije v jednopokojovém bytě levného motelu. Jeho příběh je výjimečný tím, že se do prostředí extrémní chudoby a závislosti na alkoholu narodil a jiný život nezná, přestože po něm touží. Empatický rodinný portrét bez předsudků a s neobvyklým pochopením pro situaci postav vypráví o lásce a bolesti, bezvýchodnosti a naději a poukazuje na chybu v systému, který vyřazuje nízkopříjmové domácnosti z běžného realitního trhu a vytváří sociálně podmíněné generační trauma.„Je to komentář k USA jako instituci a společnosti, kde jsou lidé ‚shromažďováni‘ pouze proto, že musí existovat vedle sebe, ne nutně spolu.“ — Monica StrømdahlZdroj citátu: International Documentary Association.

Jako název pro svůj krátkometrážní film si Giuseppe Polerà zvolil úryvek z básně italského lyrika Sandra Penny. Jeho verš ale přesadil z lyrického kontextu do drsné materiální reality kubánského venkova, kde s hospodářskými zvířaty koexistují Leonardo a Mercedes. Pár ve středních letech žije sice v extrémní chudobě, ale ne ve smutku. Jejich soukromý svět je v kontrastu s neměnnou pracovní rutinou prostoupen vřelostí a radostnou smyslností. Přestože skoro nic nemají, nepřestávají toužit. Intimní portrét neuhýbá ani před těmi nejtělesnějšími projevy lásky, které jsou zároveň nejautentičtějším vyjádřením vlastního já v jinak bezútěšných sociálních podmínkách. „Je čas, kdy se líbají ospalé děti na teplých kolenou. Ale já, na dlouhých cestách, svýma očima marně. Já, nicotný netvor.“ — Sandro Penna

Postkoloniální voodoo rituál, zacyklený v hypnotickém rytmu času a pulzujících pěstí, nasycený ohněm a vodou, protkaný východem i západem, si má naklonit přízeň haitské bohyně Erzulie. Je to i modlitba za mrtvé předky, kteří byli společně s dalšími haitskými dělníky roku 1920 zavražděni v kubánské provincii Holguín, v cukrovaru dceřiné společnosti americké korporace United Fruit Company.„Za své děti jste tvrdě bojovali. Teď jsme v této zemi sami.“

Marion Guillard je ornitoložka a filmařka od mládí zachycující divokou přírodu. Záběry přírody dominují také její autobiografické eseji. Autorčin mimoobrazový hlas ale vypráví o něčem jiném než o cestě po Spojených státech, na kterou kdysi vyrazila se svou rodinou – o jejím složitém vztahu k vlastnímu tělu a sexualitě. Mezi zdánlivě nesouvisejícími tématy postupně vyvstávají paralely. Bulimie, kterou Guillard trpěla jako teenagerka, se netýkala jen jídla z fast foodů. Podobně se neomezovala ani v pořizování záběrů krajiny, které jí pomáhaly odklonit pozornost od vlastní tělesnosti. S odstupem let si uvědomuje, nakolik byla v obou případech – při pohledu na sebe samu i na vnější svět – determinována kulturou a společností. „Série sekvencí ilustrujících různé formy zobrazení přírody, jako jsou filmy o divoké přírodě, přírodní parky a zoologické zahrady, se odehrává na pozadí mých osobních zkušeností jako filmařky zabývající se divokou přírodou, vizuální umělkyně, ornitoložky, ženy a těla.“ — Marion Guillard

Mladí muži v Gruzii devadesátých let minulého století v důsledku války hromadně umírali na infarkt. Zůstala po nich generace bez otců, do níž patří i Elene. Autobiografický portrét nahlíží do temné komory, v níž autorka vyvolává fotografie a filmy, které jí po otci zůstaly, propůjčuje jim vlastní narativ, a nalézá tak i sama sebe. „Mezi zemí a říší mrtvých se temná komora stává jedinou dimenzí, kde se mohou protnout cesty otce a dcery.“