Filmy, které změnily svět

Černobílý záznam posledního týdne srpnové stávky za zlepšení pracovních a sociálních podmínek v gdaňské loděnici roku 1980, která brzy přerostla v širší politický protest proti fungování komunistického režimu v Polsku, uvozuje titulek: pro zachování věrnosti pravdě ve filmu zůstaly i nahrávky, které z technických důvodů nedoprovází obraz. Přiznání slepých míst stáčí pozornost ke zvuku, který v době natáčení v přímém přenosu poslouchaly v areálu tisíce dělníků. Shromáždění je tak ve filmu přítomno, i když se kamera drží jednacího stolu, kde proti sobě sedí stávkový výbor, vedený Lechem Wałęsou, a vládní komise. Deset let po potlačeném Prosinci ‘70 se tu naplňuje požadavek z podtitulu cenzurou okleštěného dokumentu Robotnicy '71: Nic o nas bez nas. Třetí z jednadvaceti srpnových postulátů, které mezipodnikový stávkový výbor předložil vládě, žádal svobodu slova. Film sám ji ovšem, i přes protesty filmařské obce, nedostal: cenzura ho do běžné distribuce nepustila, povolila však projekce pro potřeby Solidarity. Odbory si pronajímaly kinosály a titul filmu nebyl uváděn v programech. Jen v roce 1981, než výjimečný stav odbory umlčel, však film vidělo přes 4,7 milionů diváků a divaček. Podle dokumentaristy Marcela Łozińského jim film dával „pocit obrovské síly“ v boji proti komunistickému režimu.

 Kojencům a batolatům nestačí jen bezpečí, plný žaludek a dobrá zdravotní péče: potřebují také lásku. Základní argument knihy Psychická deprivace v dětství (1963) J. Langmeiera a Z. Matějčka i výzkumů lékařky M. Damborské snímek dokládá rozsáhlým srovnáním. Citová deprivace na tisíc způsobů – v kojeneckých ústavech a dětských domovech, týdenních jeslích i při dlouhých dnech ve školce – stojí vedle šťastnějších konstelací, s maminkou, která se vynoří z kuchyně při sebemenším povyku. Trpělivá kamera i Matějčkovy otázky zkoumají deprivované děti a jejich obraz kladou ke zvážení „pánům hospodářům“.Film Děti bez lásky vychází z dobového odborného i politického obratu k rodině, který postupně nahlodával socialistickou víru v blahodárnost státem zřízené a odborně vedené ústavní péče o děti. Mateřská dovolená, v roce 1963 osmnáctitýdenní, se následně během pěti let prodloužila na 26 týdnů a doplnila ji nová možnost zůstat s dítětem doma do jeho prvního roku. S obdobím veřejného promítání filmu a jím vyvolaných diskusí je pak souběžný útlum týdenních jeslí a regulace noční práce těhotných žen a matek dětí do jednoho roku. Na nebezpečí citové deprivace dětí se odvolávalo i polistopadové rozpuštění státem zřizovaných jeslí, s jehož dopadem se potýkáme dodnes. 

Apelativní film o sezónních dělnících vznikl v sérii CBS Reports po devíti měsících terénního natáčení. Sleduje každoroční pouť po farmách od Floridy podél východního pobřeží do státu New York. Nezjišťuje jen zdraví, vzdělání či ubytování dělnických rodin, ale nechává zaznít i jejich sny a představy o budoucnosti. Empatické rozhovory prokládá výpověďmi zaměstnavatelů a politiků a rámuje hlasem reportéra. Edward R. Murrow promlouvá přímo k publiku, které před televizí tráví zbytky hostiny ke Dni díkůvzdání: „Lidé, které jste viděli, mají sílu sklidit vaše ovoce a zeleninu. Nemají sílu ovlivnit zákony. Možná ji máme my.“Snímek vyvolal celostátní debatu, jež uspíšila projednání zákonů o práci v zemědělství. Dvacet dva měsíců po odvysílání filmu podepsal prezident Kennedy Migrant Health Act, jenž umožnil federální financování sítě klinik a zdravotní péče pro rodiny námezdních dělníků. V roce 1964 přibyla registrační povinnost pro zprostředkovatele práce a v roce 1967 získala část zemědělských dělníků poprvé nárok na minimální mzdu. Na přesčasy nemají dle federální legislativy nárok dodnes.

Příběh o lodích, které nevypluly, je příběhem o válce, která nezačala. Po kapitulaci Japonska se Nizozemsko chystá vrátit do své kolonie, Indonésané však vyhlašují nezávislost. Ivens nechává sílu jejich hlasu rozeznít na australské půdě, kam se přesunula koloniální vláda. Kompilace černobílých záběrů z exulantských slavností, politických shromáždění a dění v docích, proložená úsporným grafickým vylíčením třísetleté kolonizace, sleduje, jak se bojkot nizozemských lodí s municí určenou k potlačení indonéského boje za nezávislost šíří mezi australské dokaře a indické, malajské i čínské námořníky. Inscenované rekonstrukce klíčových událostí sehrávají sami jejich protagonisté.Jako filmový komisař Nizozemské východní Indie měl Ivens doprovodit chystaný návrat Nizozemců do kolonie, brzy však přešel na stranu indonéské revoluce. Film, který natočil tajně a s podporou australských odborů, povzbudil hnutí za nezávislost mezi Indonésany v Austrálii i na obležené Jávě, kam byl přes nizozemskou blokádu propašován. Jako doklad australské solidarity a dělnické podpory otevřel film Austrálii cestu k roli prostředníka, již jí Indonésané svěřili při jednáních o předání suverenity roku 1949.

První nezávisle produkovaný díl Cučimotovy kroniky oblasti kolem zálivu Minamata v Širanuiském moři vyjadřuje obdiv i pokoru vůči těm, do jejichž osudu vstoupila často fatální otrava rtutí. Černobílé ponory do tváří a gest zasažených lidí – ať už těch, které minamatská choroba postihla, nebo jejich pečujících příbuzných – doprovází téměř výhradně jejich vlastní vyprávění. Jindy zůstávají beze slov a hloubka záběrů, velké detaily i osvětlení zvyšují citlivost k tělesnosti, obývanému prostoru a jeho textuře. Cučimoto tento jazyk nevyužívá jen esteticky, ale i eticky: prozrazuje jím, jak promýšlí svou pozici vůči filmovaným.Při pětiměsíčním natáčení v roce 1970 byla minamatská choroba nejen odborně popsána, ale region jí už téměř patnáct let žil. Uznání viny ani odpovídající reakce státu však nepřicházely a obyvatelé nedůvěřovali médiím. Cučimotův štáb se stal součástí komunity, natočené záběry každý večer promítal v domě jedné z obětí. Vrátil jim tak hlas, který jim média upírala. Film zachycuje zrod „hnutí jedné akcie“, jímž si nemocní a pozůstalí zajistili vstup na valnou hromadu chemičky Čisso. Rozsudek soudu z března 1973, jenž konstatoval zavinění firmy, byl výsledkem tohoto hnutí, které pak inspirovalo rozšíření této praxe i do dalších zemí jako nástroj posílení pozice lidí, na něž má průmyslová výroba přímý dopad. Záběr z filmu „Minamata: The Victims and Their World“ © 1971 Higashi Production / Foto: Takeshi SHIODA

Rozhovory s dělníky a odboráři textilky Rhodiacéta v Besançonu natočili Marker a Marret v prosinci 1967, devět měsíců po velké stávce s okupací závodu. Retrospektivní vyprávění o stávkovém procitnutí a nalezení společného hlasu je rámováno přítomností, v níž vedení sráží prémie na polovinu a propouští zaměstnance. Část filmu vznikla z materiálů, který na 8mm kamery natočili sami dělníci. Neuspěchanou konverzaci doplňuje obrazové studium tváří a gest odvážných mladých mužů, útržky ze stávky a úsporný autorský komentář. Filmem prostupuje solidarita a možnost sebeprezentace, která byla po uvedení filmu přetavena v přenositelný organizační model. Při debatě s dělníky, která následovala po projekci filmu v Besançonu, zazněla kritika: v jejich zobrazení prý převládaly stížnosti nad vyjádřením konkrétního programu, chyběla práce žen i odborová práce, která stávce předchází. Filmaři odpověděli, že militantní kinematografie může vzejít jen ze spolupráce s dělníky-filmaři. Vyškolili dvacet z nich a dali tak vzniknout skupinám Medvedkin, které do roku 1974 natočily na tucet filmů ze svého pracovního prostředí. Kinematografie se v jejich rukou stala nástrojem sebeosvobození.

Sto osmdesát horníků z dolu Brookside na jihovýchodě Kentucky přešlo roku 1973 od firmě loajálních odborů k celostátnímu svazu horníků a těžařská společnost ze skupiny Duke Power jim odmítla podepsat smlouvu. Režisérka je během třináctiměsíční stávky doprovází na blokády, odborové schůze, k soudu i na vyšetření zaprášených plic. Z jejího kolektivního portrétu stávkujících nejsilněji zaznívají politické hlasy žen a dcer horníků. Filmem se prolíná protestní píseň Which Side Are You On?. Její autorka, vdova po hornickém odboráři Florence Reece, ji stávkujícím přijíždí zazpívat sama – čtyřicet let poté, co ji o pár údolí dál složila za stávek, po nichž okresu zůstala přezdívka Krvavý Harlan.Již během natáčení se Barbara Kopple pokoušela změnit skutečnost: využívala síly kamery k získání informací, které předávala dál, k tlumení brutality při potlačování stávky, rozpracovaný materiál sloužil jako iniciace dalšího organizování i vyjednání kolektivní smlouvy. Výsledný film pak vnímala jako nástroj k organizování. Při vyjednávání o distribuci trvala na tom, aby si ho pracující mohli promítat zadarmo. Padesát let po natočení se v obnovené kopii vrátil do kin a jeho promítání doprovázejí debaty s odboráři. Film se stal také výukovým materiálem pro poznávání pracovních konfliktů a odborového organizování.

Participativní dokument, který Panh nazval prostorem dialogu, k sobě přivádí jedenáct z 1 720 zaměstnanců věznice S21 a dva z 12 000 povětšinou umučených vězňů. Prochází místa, kde probíhalo mučení, ohledává puntičkářsky vedené záznamy věznitelů, registrační fotografie i obrazy, které po roce 1979 namaloval vězněný Vann Nath. Ten přežil díky portrétům Pol Pota, které pod dohledem velitele s přezdívkou Duch tvořil v dílně v doslechu mučíren. Těžiště filmu zůstává u pachatelů. Nechává je znovu provádět kdysi běžné pohyby všednodenní krutosti a chce vědět, jak se stali kolečky vraždící mašinérie.Film vznikl téměř čtvrt století po pádu Rudých Khmerů, za jejichž vlády zahynuly zhruba dva miliony lidí, a pět let po smrti Pol Pota, jenž nikdy nestanul před řádným soudem. Filmu se povedlo vytvořit dokumentaci zločinů, k níž se ještě dlouhá léta vraceli právníci a právničky, a získat konkrétní přiznání, popisy mučení a násilí několika pachatelů. Zákon o zřízení zvláštního tribunálu pro souzení Rudých Khmerů přijala Kambodža v roce 2001, tedy v době natáčení. Prvním obžalovaným se stal velitel Duch, odsouzený nakonec na doživotí. Při soudem vyžádané rekonstrukci na místě činu opakovali někteří z těch, kdo vystupují ve filmu, své pohyby i před soudci. Materiál přímo vstoupil do vyšetřovacího procesu: Duch byl při rekonstrukci konfrontován také s nevyužitými záběry a svědectvími z S21. Nikdo další z bývalých zaměstnanců S21 nebyl soudně stíhán. V roce 2003 vznikl mezinárodní Tribunál pro Rudé Khmery při OSN.

Esteticky formativní film rozebírá vraždu dallaského policisty z roku 1976 a odhaluje mechanismus justičního selhání. Prostřednictvím důsledně strukturovaných rozhovorů, detailního rozboru policejních a soudních materiálů a s doprovodem minimalistické hudby Philipa Glasse buduje protichůdné verze jediné noci, přičemž rekonstrukci nepoužívá jako ilustraci, ale jako analytický nástroj: tytéž momenty se vrací v různých variantách, čímž odhaluje nestabilitu paměti i svědectví. Pracuje s noirovou stylizací, pomalými detaily, záblesky a prázdnými prostory pomocí montáže, která neskládá lineární kriminální příběh, ale síť rozporů. Tím ukazuje, že k odsouzení došlo na základě manipulací, nespolehlivých výpovědí a institucionálního tlaku na rychlé uzavření případu. Film redefinoval možnosti investigativního dokumentu a stal se referenčním dílem debat o justičních omylech, věrohodnosti obrazu a moci audiovizuálních důkazů.Téměř zapomenutý případ Randalla Dalea Adamse se díky filmu proměnil v celonárodní kauzu a zásadně ovlivnil její právní vývoj. Zjištění získaná během natáčení zpochybnila svědecké výpovědi i konstrukci obžaloby, přispěla k obnovení řízení a zvýšila veřejný tlak na přezkum rozsudku. V březnu 1989 texaský odvolací soud Adamsovo odsouzení zrušil a po dvanácti letech vězení byl propuštěn.

Wisemanův debut ustavuje jeho důsledně observační metodu a zájem o vnitřní chod institucí. Odehrává se v nápravném zařízení pro duševně choré pachatele Bridgewater State Hospital, které tiše pozoruje bez komentáře, hudby či rozhovorů. Kontaktní kamera snímá jejich všednodění: spolu s dozorcem je špehýrkou sleduje mezi holými stěnami cel, je v těsné blízkosti nahých těl vystavených rutinnímu násilí, zaznamenává jejich ponižování i bezmyšlenkovitou až sadistickou práci pokuřujícího lékaře. Násilné krmení sondou prostřihává posmrtná úprava téhož těla. Film začíná a končí estrádou, podle níž je pojmenován. Nelze v ní rozeznat chovance od bachařů.Stát Massachusetts se pokusil zabránit premiéře filmu a v lednu roku 1968 soud nařídil zničit negativ. Zákaz byl o rok později zmírněn, promítání však zůstalo až do roku 1991 omezeno na odbornou veřejnost. Film se pak promítal zaměstnancům psychiatrických zařízení jako příklad nepřijatelného zacházení. Proměna vzdělávací praxe však vedla pouze k dílčím změnám v psychiatrické péči, v níž až za dlouho došlo k systémové reformě. Třebaže soud konstatoval jisté zlepšení poměrů, ke kterému došlo po dokončení filmu, Bridgewater dodnes řídí vězeňská správa a podle zprávy Disability Law Center z roku 2026 se zde nedobrovolná medikace, poutání a izolace nadále uplatňují ve znepokojivé míře a v rozporu se zákonem.

Sedmidílný filmový cyklus Sanrizuka, který nese název podle oblasti nedaleko Tokia, natáčel kolektiv Ogawa Pro v letech 1968–77. Tento třetí díl se soustředí na odpor rolnických rodin proti třetímu nucenému zaměřování jejich pozemků kvůli výstavbě letiště. Šarvátky s policií štáb natáčí přímo vprostřed přetlačujících se těl, z intimní blízkosti sleduje výlevy vzteku a bolest farmářů a farmářek. Vypjaté chvíle zápasu střídají klidnější pasáže, ve kterých je kamera zaujata masou kouře valícího se z vater zapálených na barikádách. Jednotlivé díly celkem 12hodinového cyklu sledovaly vyvlastňování pozemků v oblasti dnešního mezinárodního letiště Narita z perspektivy obyvatel i studentského hnutí, jež odpor přijelo podpořit. Filmařskou techniku kolektiv upravil tak, aby vydržela hrubé zacházení uprostřed střetů. Třetí díl cyklu natočil za pouhé tři dny a záhy uvedl jako „ciné-tract“ – naléhavou protizprávu vyvracející tvrzení rozšiřované úřady, že vyměřování půdy bylo úspěšné. V rámci Ogawovy distribuční praxe se filmy promítaly mimo kina, v prostorách blízkých obyvatelstvu, které tak kolektiv účinně mobilizoval k aktivní podpoře hnutí.

Filmový esej lidské geografie – tak označuje úvodní titulek evokativní proud surových obrazů z obtížně přístupného kraje Las Hurdes v západním Španělsku. Horečný příval záběrů zmaru a bídy doprovází neúprosný komentář a Brahmsova Čtvrtá symfonie. Důsledně neromantizující pohled do evropské divočiny podává svědectví o lidech, v jejichž životech nenachází Buñuelův štáb jediný okamžik štěstí. Spektákl krutosti, byť zčásti rekonstruované pro kameru, podrývá žánr etnografického cestopisu a obnažuje přitom jedno ze srdcí temnoty na vlastním kontinentu. Film provázela série zákazů, cenzurních zásahů a přepracování. Úvodní záběr umisťuje Las Hurdes na mapu Evropy a vyznačuje i další ohniska bídy, mj. i v Československu. Po madridské premiéře v roce 1933 byl film ve Španělsku zakázán a v roce 1938 z něj francouzská cenzura vystřihla záběr evropské mapy. Neozývaly se však jen státy strachující se o svůj obraz, ale také ti, kdo se od 20. let zasazovali o reformu regionu, a samotní Hurdané. Španělská vláda pod hrozbou mezinárodní ostudy zvýšila investice do výstavby silnic a zdravotnických zařízení v regionu.

Při své cestě do hlubin pornografie volí Bonnie Sherr Klein za spoluprůvodkyni burleskní performerku Lindalee Tracey. Ta zastupuje opačný pól: svobodu a radost z veřejně provozované erotiky uvnitř průmyslu vyráběného pro muže a řízeného muži. Kompilací rozhovorů se sexuálními pracovnicemi, majiteli klubů a feministickými autorkami prostupuje příběh Traceyiny proměny: po focení pro Hustler, které jí štáb zařídí, popíše dopad manipulativní touhy na vlastním těle. Sexuální explicitnost zachycených scén doprovází explicitnost argumentační. S představou, že obchod se sexem zasahuje hluboké mechanismy touhy jedince i společnosti, rezonují verše Margaret Atwood, které ve filmu sama čte: „…tkáň, která už nic necítí, vzdouvání vaší vlastní stísněné síly.“*Dvě kanadské provincie film odmítly vpustit do kin. Spor s ontarijskými cenzory, týkající se i dalších filmů, nakonec vedl k soudnímu rozhodnutí, jež cenzuru oslabilo. I přes zákaz se Žádný milostný příběh stal jedním z nejdiskutovanějších dokumentů produkovaných National Film Board. Jeho recepci zasáhly eskalující pornografické války, které rozdělily druhou vlnu feminismu na proud antipornografický a proticenzurní. Zvláštní výbor pro pornografii a prostituci doporučil roku 1985 opřít regulaci nikoli o obscénnost a morálku, ale o důstojnost a rovnost. Následovalo nařízení o povinném vyznačování „ratingu“ věkové přístupnosti u distribuovaných filmů.