experiment

Amnion – plodový obal chránící zárodek života – se ve filmu stává metaforou intimního prostoru, v němž lze sdílet bolest a hledat cestu k uzdravení. Citlivý portrét tří žen, jejichž život poznamenala stejná zkušenost náhlého odloučení, je od počátku nesen meditativní zvukovou stopou, která formuje prostředí, v němž se osobní zkušenost stává vyslovitelnou. Rituální gesta – kroje, společné vaření, objetí – vytvářejí ochranný obal, jenž dovoluje bolest nejen vyjádřit a sdílet, ale i proměnit.„Skutečné uzdravování znamená otevřít se pravdě svého života.“ – doprovodný materiál k filmu

„Bardo“ je buddhistické označení stavu mezi smrtí a znovuzrozením, kdy vědomí člověka opouští tělo a hledá novou formu. Něco podobného zažila Viera Čákanyová při terapii tmou. Její krátký experimentální film je pokusem přeložit tuto transcendentální zkušenost, setkání s jiným rozměrem bytí, do obrazů a slov srozumitelných i těm, kdo sestup do vlastního podvědomí neabsolvovali. Zatímco se v abstraktních obrazcích generovaných umělou inteligencí přelévají barvy a mísí textury, ve zvukové stopě zní ambientní hudba a asociativní proud režisérčiných myšlenek a pocitů. Metafyzická pouť nevede k jasným odpovědím. Otevírá ale prostor pro vnímání toho, co přesahuje jazyk, rozum a běžné chápání reality. „Nemohu se rozhodnout mezi bytím a nebytím, jednáním a nečinností. Celý život jsem uvězněna v tomto dilematu.“ — citace z filmuPřed projekcí 28. října v sále DIOD proběhne křest nové knihy teoretičky Jany Dudkové s názvem Člověk na okrAI: Postantropocén Viery Čákanyovej. Kniha vychází v edičním oddělení Slovenského filmového ústavu.

Zdánlivě čistě observační fascinaci hmyzím tělem narušuje diegetická zvuková stopa složená z výrazných frekvencí, jimž jsou pozorovaní živočichové vystaveni. Vědecko-filmový experiment, který vyústí ve vizuální přepis jejich zvukových reakcí do barevných stop na reproduktoru, uzavírá tragická pointa.„Snímek zachycuje, jak některý hmyz reaguje na zvukové frekvence, které se využívají například i ve vojenství.“ — doprovodný materiál k filmu

Čtyřminutová stop-motion animace složená z fotografií, akvarelů a fungálních pigmentů rozehrává obraznost hub v nekonečné škále tvarů a podob. S nadsázkou a humorem nechává vyrůstat fascinující mykologické univerzum a evokuje nekonečně rozvětvený, tajemný svět podhoubí a jeho skrytou komunikaci.„Co uděláte, když se vám začíná hroutit svět? Jdu se projít a když mám opravdu štěstí, najdu houby. Houby mě přivádějí zpět k rozumu, a to nejen – jako květiny – svými bujnými barvami a vůněmi, ale také tím, že se objevují nečekaně a připomínají mi, jaké štěstí mám, že se tam zrovna nacházím.“ — Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushrooms at the End of the World (Princeton University Press, 2015), str. 1.

Koláž z úryvků osvětových pořadů československé televize sedmdesátých a osmdesátých let, věnovaných umělému přerušení těhotenství, doprovází naléhavý voice-over, uvažující nad tím, co skutečně utváří dějiny potratů: představa sebe-vlastnictví a svobody, rozvoj lékařských technologií, státní reprodukční politika nebo logika trhu? Film skládá komplexní obraz reprodukčních dějin socialistického Československa, v němž se mediální reprezentace interrupce – tak odlišné od rétoriky obklopující feministické pro-choice hnutí v USA – propisují do intimní tělesné zkušenosti.„Ovládáme naše těla. Těla ovládáme. Co je ‚my‘, když říkáme ‚naše‘? Sáhnout na kůži. Na vlastní kůži zjišťuji, že jsem tisíci jiných, ne vlastních kůží.“

Jeleni sugerují obraz genderově polarizované společnosti, do níž se nerovnoměrně otiskují dějiny. Archivní záběry ceremonií z dob uruguayské diktatury a tvrdých vojenských cvičení se střetávají s intimními obrazy spících dívek s propletenými vlasy, jazykovým ohledáváním křehkého těla a zátiším prostřeného stolu, zastaveným v čase. Film osciluje mezi kolektivní pamětí diktatury a každodenní intimitou, mezi mocí a zranitelností.„Vojenská diktatura v Uruguayi zůstává v paměti přeživších a jejich rodin. Čekání na spravedlnost zastavuje běžný život. Tváře se objevují rozmazaně. Obraz však zůstává.“ — Emiliano Grassi

Polysémie železa se v tomto videoeseji dobývá jako vzácná ruda a slévá v bohatství nečekaných synergií: hvězdný původ železa se propojuje s jeho přítomností v žilách člověka i v geologických vrstvách Země. Losí smysl pro magnetický sever a jih se prolíná s obrazy arktické krajiny, v níž rezaví zbytky vojenské techniky. Houby a bakterie, které se přiživují na železe, se vpíjí do motivu loveckého nože. Mezi kosmem a jednotlivcem, přírodou a technikou, životem a civilizací se tak tvoří železné pouto, jež v dialogu i občasném unisonu glosují dívčí a ženský hlas. „Slovo ‚raqs‘ v několika jazycích označuje zesílení vědomí a přítomnosti dosaženého vířením, otáčením, setrváním ve stavu revoluce. Raqs [Media Collective] chápe tento význam jako ‚kinetickou kontemplaci‘ a neklidné a energické propojení se světem a časem.“ Zdroj citátu: Raqs Media Collective

Snímek na pomezí hraného a dokumentárního vyprávění vychází z knihy samotného režiséra a rozvíjí napětí mezi osobní pamětí a imaginací. Autor se vrací do svého dětství, kdy sdílel každodenní dobrodružství s kamarádem Zetou, s nímž z koruny stromu pozorovali okolní svět a vytvářeli fiktivní příběhy o sousedech. Po letech se tyto vzpomínky prolínají s rekonstrukcí posledních hodin života Zety, který tragicky zahynul jako člen posádky autobusu. Hlas herce nám představuje jeho myšlenky a pocity při cestě tak, jak si je představuje autor snímku. Střetávají se s reálnými výpověďmi a telefonickými konverzacemi cestujících v současnosti, zatímco projíždějí suchou a hornatou chilskou krajinou. Část snímku prochází ulice z autorových vzpomínek prostřednictvím Google Street View, čímž se otevírá otázka digitální paměti, zachycení místa a času a prolínání reality s jejím virtuálním otiskem. Dílo tematizuje ztrátu blízkého, paměť a způsoby, jakými lze prostřednictvím filmového obrazu a vyprávění uchopit pomíjivost.„Hledal jsem tvého tátu na Facebooku. Řekl mi, že tě přijali jako stevarda u autobusové společnosti a že ses už nikdy nevrátil.“

Jaroslav Kořán je po několik desetiletí spojený s vlastním perkusivním nástrojem Orlojem snivců a dalšími projekty mezi experimentem a ambientem. Snímek Magické pohyby je stoprocentním filmovým ambientem, také však reprezentuje čistotu a odvahu osobního pohledu. Divákův pocit obklopení umocňuje vícekanálový zvuk. „Každý fragment je mikropříběhem, který skládá naše životní vjemy, a společně tvoří esenci paměti pozorovatele. Film působí jako malba živou fotografií a vyvolává údiv nad každodenní magickou stránkou reality,“ uvádí autor.Magické pohyby uvádíme společně s filmem Jana Šípka Slunovrat v bloku Český ambientní film. Oba snímky, které uvádíme v premiéře, jsou překvapivým důsledkem české hudební scény akustického experimentu. Zároveň výrazně přenášejí do filmového média specifické rysy ambientní hudby: hypnotičnost, jinou rychlost času, kontemplaci s detaily světa i jeho tušenou jednotou.

Mājā – sanskrtský pojem označující závoj, iluzi či klamný odraz, který zakrývá pravou podstatu skutečnosti, a přitom ji sám vytváří. Film tuto prastarou metaforu překládá do pomalu plynoucích černobílých obrazů: uhrančivé detaily, střídání světla a stínu, proudění vody, které se rozplývá na dívčině tváři jako průsvitný závoj. Ústředním symbolem snímku je zrcadlová kostka – klam i brána, v níž se realita tříští v dimenzi odrazů a otevírá se prostor pro tiché usebrání. „Skrze tuto vizuální meditaci hledám způsob, jak se vyrovnat s nestálostí světa a najít v ní harmonii – ne jako únik, ale jako hlubší přijetí.“ Zdroj citátu: doprovodný materiál k filmu

Kompozice koláží z časopisů, deníkových skic a otisků na kůži, doprovázená dívčí zpovědí ve voice-overu, vypráví příběh o tom, jak se ženské tělo proměňuje v objekt – pouhou nádobu mužské touhy – v celé škále forem sexuálního násilí: od nenápadného pouličního harašení až po znásilnění. Nápaditá stop-motion animace propojuje kresbu, fotografii i reálné objekty. „Kde končí nevinnost a kde začínají poznámky, které mohou vést k sexuálnímu násilí? Jak to ovlivňuje její vnímání sebe sama?“ — z doprovodného materiálu k filmu

Dvě narativní i estetické roviny – stylizovaný ateliérový pokoj s hororovým nádechem, který nedokáže opustit fiktivní Nora, a slídivý záznam ruční kamery sledující vynervovanou dívku v reálném prostředí – propojuje tělo a zkušenost hlavní postavy se sexualizovaným násilím. Variace na ibsenovskou ženu, jejíž příběh přebírá a přepisuje muž, vytváří protipól k obrazu současné hrdinky, která zajíkavě a s bolestí mluví za sebe a nechce se nechat utišit.„Nikdy neuvidíme všechny fragmenty, ani se nás příběh nedotkne takovým způsobem, jako ve velkých filmech, budeme možná trochu zmatení. Nora se nestane naší dokonalou, silnou hrdinkou, přesto nás zve sdílet s ní smutnou procházku městem a kousek toho podivného pokoje.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Dokumentární pátrání po osudu dvou amazonských domorodců zavlečených na počátku 20. století do evropské civilizace se mění v senzorický cestopis krajinou archivních i současných záběrů. Obrazy starého a nového světa se kupí přes sebe, naráží jeden do druhého nebo pomalu plynou kolem jako Amazonka. Na letmé okamžiky, na fotografiích, v deníkových zápiscích, se Aredomi a Omarino vyhoupnou na hladinu historie, než zase zmizí, možná už natrvalo. Ostudná historie nelidského zacházení s příslušníky domorodých kmenů je bolestnou kapitolou také v příběhu režisérčiny rodiny. I proto se vydává na tuto cestu. „Nechtěla jsem tuto historii napravovat, protože si nemyslím, že je možné něco napravit, ale myslím si, že je možné ji transformovat.“ — Tatiana Fuentes Sadowski

Těžkopádná slova se odrážejí od obrazů němých zdí jako další clona. Černobílé záběry pořízené ruční 16mm kamerou sledují prázdné chodby, slepá okna a mříže bývalého koncentračního tábora Risiera di San Sabba v Terstu. Prostupuje je roztříštěná a nervní elektronická skladba Artikulation Györgyho Ligetiho. Paměť nehybných zdí rámuje úryvek z italského překladu knihy La trasparenza del male (Průhlednost zla) Jeana Baudrillarda.„Během workshopu natáčení a vyvolávání 16mm filmu, který vedla Labbash Film v Terstu, jsem zavítal do Risiera di San Sabba – místa, o němž jsem do té doby jen slyšel… Přemýšlel jsem o tom, jak složitá a dvojznačná je historie, jak může mít jedna otázka deset různých odpovědí, které si navzájem odporují, a dospěl jsem k závěru, že cokoliv v tom krátkém čase, který mi byl dán k realizaci tohoto filmu, vytvořím, musí být co nejvíce vzdáleno rétorické představě reprezentace zla.“ — Mario BlaconàZdroj citátu: PerSo Film Festival.

Adaptace storyboardu L’amore è un lepidottero (1941) italského umělce a experimentálního filmaře Bruna Munariho staví proti snivému melodramatu na válečném pozadí giallo estetiku italských krváků. Výsledkem je rapidní koláž, která propojuje počítačovou animaci, improvizované záběry, archivní materiál i obrazy generované umělou inteligencí. Každý prvek mluví jiným vizuálním jazykem, dohromady však vytvářejí paradoxní „ručně vyrobenou“ estetiku, v níž se technologie střetává s nostalgií.„Proces filmu zrcadlí zprávy o gigantech Silicon Valley, kteří pirátí terabajty historických zdrojů a ničí miliony fyzických knih, aby nimi nakrmili své stroje. Zatímco jejich výplach AI svinstva znečišťuje naše prostředí, Replica záměrně zpracovává problematický historický materiál a přináší jeho očistu skrze současné nástroje.“ — autorova explikace

Film vychází z video-deníkových záznamů, jež si autorky sdílely na trase Brazílie/Peru – Florida. Juxtapozice obrazů každodennosti na obou stranách Ameriky, spojených jedním mořem, je provázena textovými fragmenty v češtině a španělštině. Ty odkazují k operaci Kondor, během které v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století USA podporovaly diktatury v Latinské Americe, i k vizi „barevných padáků“ brazilského myslitele a aktivisty Ailtona Krenaka, jenž vyzývá, abychom na konci světa využili svou tvořivost a vyrobili si padáky, s nimiž lze oddálit pád. “Možná tedy musíme objevit padák. Ne odstranit pád, ale vymyslet a vyrobit miliony barevných, hravých, a dokonce příjemných padáků.” Zdroj citátu: Krenak, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo / Ideas to Postpone the End of the World. São Paulo: Companhia das Letras, 2019

Bouřlivá předvolební atmosféra v Indonésii se ve snímku Sluneční přeháňka stává absurdním šumem na pozadí každodenních výjevů strnulé vesnické usedlosti. Režisér Micko Boanerges navštěvuje své prarodiče na venkově a sleduje, jak málo tahanice o osud země narušuje zdejší poklidný chod věcí. Minimalistický snímek nechává černobílý pohled kamery spočívat na všedních výjevech, ve kterých se toho děje tak málo, že úprk za pověšeným prádlem při začínající přeháňce se stává jednou z nejdramatičtějších scén. Režisérovi prarodiče spolu sotva prohodí pár slov a většinu času jen odpočívají, aniž by věnovali větší pozornost sporům volebních kandidátů linoucím se z televize. Sluneční přeháňku tak lze sledovat jako příspěvek do meditativní kinematografie prázdných výjevů, ale i jako ironický snímek těžící z estetiky nudy, který ukazuje kontrast mezi turbulentní situací ve veřejném prostoru a lidmi, kteří s veřejným prostorem přicházejí do styku jen velmi zřídka. „Řekli jste, že vůdci, kteří nikdy nebyli chudí, nemohou vést svůj lid. Myslím, že toto tvrzení je mylné a je třeba ho uvést na pravou míru. Co když se ukáže, že vůdci, kteří byli vždy bohatí, jsou schopni vést?“

Filmová báseň vznikla během Juhannusu, finských oslav nejdelšího dne v roce, pomocí techniky kyanotypie, kontaktního kopírovacího procesu, který díky světlocitlivým solím železa v kontaktu s UV zářením vytváří typicky modré obtisky předmětů. Prosvětlené tvary lístků, stonků, větviček a chmýří putují po filmovém materiálu se vzrůstající intenzitou, občas prostoupeny záblesky rozvíjejících se květů a dívky. Vizuální kompozici doprovází jemná zvuková stopa složená z hmyzích hlasů, šustění trávy a občasného cinkání.„Během svého krátkého trvání se snímek Slunovrat stává stále více přeplněným složitými formami, z nichž některé vypadají více fotograficky než původní rayografy. To vyvolává mírné zmatení mezi postavou a pozadím, takže nedokážeme rozpoznat, co bylo na film původně fotograficky zaznamenáno.“ — Michael SicinskiZdroj citátu: In Rewiew Online.

Temná férie inspirovaná Příhodami Arthura Gordona Pyma od Edgara Allana Poea, propletená lovecraftovskými aluzemi, sleduje osamělého poutníka, který vstupuje do zapomenuté říše, v níž se tříští skutečnost. Ve spolupráci s umělou inteligencí vytvářené vize vysokohorských útesů, ledovců a nestvůr doprovází voice-over, jenž události vypráví v nesrozumitelném jazyce. Černobílá, vysoce kontrastní obrazovost buduje atmosféru nevysvětlitelného děsu, která doprovází, slovy Lovecrafta, „porážku oněch pevných zákonů přírody, které jsou naší jedinou ochranou proti útokům chaosu a démonů neprozkoumaného vesmíru“.„Existují znalosti, které nelze vyjádřit slovy. A jazyk, který je lepší nechat nepochopený.“

Východoaustralská krajina, zrozená z vyhaslých sopek a ztuhlé magmy, pustá i bujná, se napojuje na Tichomořský vulkanický oblouk. Vícenásobné expozice na 16mm materiálu přímo v kameře, které vytvářejí vizuální překryvy a narušují gravitační logiku obrazu, spolu s dynamickým střihem muchlají čas i prostor – přítomnost se propadá do hlubin geologické paměti. Environmentální vizuální báseň doprovázejí terénní nahrávky a hudební kompozice Lawrence Englishe.   „Natočeno na území kmenů Turrbal, Yuggera, Jinibara, Gubbi Gubbi, Wakka Wakka, Jarowair, Barrumgum, Quandamooka a Butchulla v Austrálii. Uznáváme je jako tradiční strážce a nositele znalostí této země. Suverenita nebyla nikdy postoupena.“ 

Pod naleštěnými podlahami galerie současného umění se probouzí nová forma života, která postupně proměňuje urbánní prostor v živý, symbiotický systém propojující člověka s říší rostlin a bakterií. Tato spekulativní dokufikce, natočená na 16mm film v reakci na výstavu We the Bacteria v rámci milánského Triennale, si představuje alternativní budoucnost architektury vyprávěnou z perspektivy ne-lidských aktérů. Ohledává trnitou strukturu instalace SPIKA experimentální architektky Rachel Armstrong, fungující zároveň jako pevnost i ekosystém, a nastiňuje možnost městských staveb proměněných v metabolické uzly nového společenství. SPIKA (Structural Protection for Interdependent Karyotype Assembly): Struktura inspirovaná bakteriofágy, která obsahuje mikrobiální palivové články a hydroponické systémy, přeměňuje odpad na energii a živiny pomocí elektrogenních biofilmů a bioreceptivních rostlinných systémů, čímž přetváří architekturu v regenerativního ekologického partnera. Zdroj citátu: Armstrong Rachel: “Beyond the Petri Dish: Exhibitions as Catalysts for Microbial Literacy-Bridging Science, Culture and Society”. Microb Biotechnol. 2025 Aug.

Minimalistický hudební doprovod spolu se zvukovým designem replik a emocionálně vypjatých skřeků z krimidramatu rotujícího kolem postavy vyšinutého zločince zceluje vertikální montáž 16mm filmových pásů. Výsledkem je lehce paranoidní a sebeironická melange, utvářená jako strukturální film.„Tento insitní 16mm film vznikl kolektivní spoluprací v rámci 16mm dílny na festivalu České vize 2025. […] Zadání znělo: vytvořte společně strukturální filmový experiment. Na dotaz, co to je?, jsem odpověděl, že to není podstatné, ať si to představí nebo se zeptají AI. Nevím, jestli to udělali a co si představovali, ale i když je výsledkem tvar složený pouze z omylů a chyb, má (alespoň pro mě) neopakovatelné kouzlo nechtěného.“ — Martin Ježek

Třetí část trilogie o reprezentaci, umění a politice je koláží obrazů a citací s kongeniálním zvukovým designem Iana Mikysky. Zatímco Signatury některých věcí (2022) zkoumaly roli uměleckých děl a institucí ve společnosti a The Commodity Catalogue (2023) se věnoval zbožnímu charakteru umělecké tvorby, závěrečná část namísto syntézy přináší subverzi: odhaluje rozpory umělecké analýzy, které neústí v jasnou politickou pozici, ale samy sebe podrývají.„Tichý imperativ akumulace vládne již nade vším a vše do sebe absorbuje, včetně naděje. Je to nový typ religiozity, který vykládá svět, proniká vším a je schopen ospravedlnit cokoliv. Ani tento skromný disentní film, hledající skrze svou dopředu deklarovanou rezignaci možnosti vyjádření, ničím nepohne, nic neosvětlí. Bude také absorbován.“

Filmová epifanie natočená na 16mm materiál s lehkostí a jemným humorem proniká krustou všednosti k zázraku bytí. Pavučina hmatových obrazů a lehce surreálných výjevů, spředená kolem dívčího těla, je protkána verši zesnulého lotyšského básníka Imantse Ziedoņise.„Každý den vzplane. Pokud jste celý den chodili a neviděli jste to, počkejte. Nemrkejte, mohlo by se to stát právě v tu chvíli. Jednoho rána byla na trávě rosa. Ale nebylo slunce a rosa byla červenošedá, růže nemluvila. Druhý den byla rosa a slunce, ale růže ztratila své okvětní lístky. Musí existovat trojice. Květina a já nestačíme, musí být i slunce. Bříza a já nestačíme; bříza potřebuje vítr, nebo drozda, nebo mráz.“ — Imants Ziedoņis

Voice-over této intimní, obrazově křehké videozpovědi líčí tělesně prožívané záchvaty úzkosti, paniky a radikální ztráty sebedůvěry, které dovedou autorku až na samý okraj existence. Právě toto místo, kde vše pozbývá význam i naléhavost, umožňuje nejen pustit se a padat, ale také se znovu chytnout a držet.„Už se držím je intimní výpověď o vnitřním boji mezi tlakem být silná, mít vše pod kontrolou a potřebou dovolit si cítit a selhat. Největší síla se totiž někdy rodí právě v okamžiku, kdy sami sobě dovolíme se vzdát.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Podobenství utvářené evokativními obrazy odhalených i zahalených tváří, tradičních látek a volně se pasoucích zvířat, je vklíněno mezi řádky jednoho odstavce z Boccacciova Dekameronu. Vizuální intermezzo v příběhu dívky, jež – spící – připlula z Liparských ostrovů na severoafrické pobřeží poblíž města Súsy v dnešním Tunisu, zrcadlí západní představy o někdejším berberském pobřeží.„Dívka uslyševši latinská slova, domnívala se, že protivný vítr zahnal ji zpět k Lipari, a ihned povstavši, ohlédla se kolem, ale nepoznavši kraj a vidouc se na břehu, tázala se hodné ženy, kde se nalezá.Na to hodná žena odpověděla:‚Dcero má, jsi poblíže Susy v Berbersku.‘Dívka slyšíc to rmoutila se, že jí Bůh neseslal smrt, obávajíc se hanby a příkoří, a nevědouc co počít, usedla na dno lodice a dala se do pláče.“ Zdroj citátu: Giovanni Boccaccio. Dekameron. Díl druhý. Praha: Alois Hynek, 1897. s. 124–132. Přeložil Jan J. Benešovský-Veselý.