násilí

Rafáh, město na hranici Gazy a Egypta, se po únosu izraelského vojáka 1. srpna 2014 stalo cílem čtyřdenního bombardování. Kolektiv Forensic Architecture analyzoval záběry z mobilních telefonů a satelitní snímky a pomocí synchronizace, 3D modelování, zkoumání tvarů kouřových mraků, stínů a kráterů sestavil přesný časoprostorový model událostí. Ten posloužil Amnesty International, která neměla fyzický přístup do oblasti, jako důkazní materiál při obvinění Izraele z válečného zločinu. Čistá práce s digitální stopou se tu proměňuje v obraz světa – detektivní vizualizaci destrukce a jejího dopadu na civilní obyvatelstvo. „Dnes se umělci zabývají vyšetřováním. Zkoumají korupci, porušování lidských práv, environmentální zločiny a technologickou dominanci. Oblasti, které obvykle nejsou považovány za umělecké, zároveň intenzivně využívají estetiku. Novináři a právníci se zabývají videi z otevřených zdrojů a satelitními snímky a vedou vizuální vyšetřování. Tuto kombinaci různých oborů autoři nazývají ‚investigativní estetikou‘: mobilizací citlivosti spojené s uměním, architekturou a dalšími podobnými praktikami za účelem sdělování pravdy mocným.“ — Matthew Fuller a Eyal Weizman, Investigative Aesthetics: Conflicts and Commons in the Politics of Truth, Verso Books, 2021

Dokufikce natočená ve spolupráci s kečuánskou komunitou z náhorní plošiny Altiplano přináší svědectví o tajných sterilizacích žen prováděných americkými zdravotníky v rámci Mírových sborů v Bolívii. Ve strohém vyprávění o bezmoci, neústupnosti a žalu se kamera vpíjí do tváří místních lidí i do vysokohorské krajiny. Zvuková stopa, vytvořená uskupením Teatro Collasuyo, skládá z hluků prostředí, vzlyků a tradičních nástrojů syrovou kompozici. Název odkazuje k posvátnému andskému ptáku, jenž se stává metaforou oběti i odporu původních obyvatel vůči kolonialismu a násilí. „[Krev kondora] je zuřivý, lyrický a nekompromisní film, který však není didaktický. Namísto tradiční distribuční strategie cestovali Sanjinés a jeho tým po Altiplanu a malých vesnicích západní Bolívie s projektorem, reproduktory a generátorem a promítali film na bílé plátno. Sanjinés odhaduje, že film vidělo 250 000 Bolivijců, a protesty v hlavním městě inspirované kritickým zobrazením intervence USA ve filmu vedly v roce 1971 k vyhoštění Mírových sborů z Bolívie.“ — Lucia Ahrensdorf, Notebook Primer: The Grupo Ukamau Zdroj citátu: Mubi Notebook

Rumunský komunistický režim si prostřednictvím tajné služby Securitate vybudoval obludný systém špehování a vzájemného sledování vlastních občanů a občanek. Stylizovaný dokument, imitující optiku tajných kamer, ve třech krátkých rozhovorech rozkrývá, jak děsivých rozměrů může potřeba všeprostupující kontroly nabývat. „Film je pro ni médium s určitou vlastností, která implikuje zásadně konkrétní vztah k času.“ — webová stránka Lévany Schützové

Digitálně animovaná glitch skladba vrství, abstrahuje a mutuje technologické stopy pozůstatků – pompejských reliktů, torz, rentgenových snímků, záběrů zvířat – do rytmického celku. Pole se střídavě plní a vyprazdňuje, zatímco zvukově vrní a šumí; minimalistická audiovizuální kompozice přitom dosahuje absolutní, byť nevystižitelné přesnosti. „Stejně jako mýtus o stvoření, [film] představuje potenciál vytvořit a uvolnit něco nového, jako pixelová prapolévka. Zdůrazňuje akt sledování, pozorování, vnímání a přijímání obrazů. Ukazuje vztah mezi fotografickou technologií, samotným přístrojem, ‚strojem‘, a složitými zkresleními vnímání a představivosti. Vytvořeno pomocí nefunkčního zařízení pro speciální efekty z 90. let.“ — doprovodný materiál k filmu

Otec Christine zemřel, když byla ještě malé dítě, a ona zůstala v opatrovnictví sadistické matky, která ji bila a psychicky týrala. Christine je dodnes přesvědčena, že matka jí zatajila dopis na rozloučenou od milovaného otce. Jeanův otec spáchal před několika lety sebevraždu a zanechal obsáhlý dopis, který však Jean nikdy nenašel odvahu přečíst. Společně se proto Christine a Jean vydávají na svéráznou road movie napříč francouzským venkovem, aby navštívili matku Christine a pokusili se konfrontovat minulost. Během cesty v prosluněné atmosféře letních dní, ve směsi humoru a ironie, odkrývají ze sedadel svého kabrioletu hluboká rodinná traumata a hledají způsoby, jak jim porozumět. Setkávají se s přáteli i náhodnými kolemjdoucími a v autentických rozhovorech narážejí na skutečnost, že bolest způsobená těmi nejbližšími je univerzální lidskou zkušeností. Postupně se otevírá otázka, nakolik jsme určeni tím, co jsme zdědili od rodičů. Jak překonat generační trauma a zajistit, abychom svým blízkým neublížili tak, jak bylo ublíženo nám?„Asi jsem dlouho věřila, že je inteligentní, že mě může něco naučit o životě. Ale ve skutečnosti vůbec ne, její život stál za hovno.“ — Christine

Nesrozumitelné hlaholení tlampače, troubení aut, záda chlapců hledících do dálky, ohně, odpadky, pusté domy a skupina vojáků zabydlují smyslově nasycenou krajinu, kterou ovládá funkční chaos. Mozaika mikrodějů s několika obrazovými plány připomíná malby Pietra Bruegela s tím rozdílem, že se nejedná o žánrový výjev od holandského mistra. Jednozáběrové svědectví v reálném čase, kousek po kousku odkrývá násilný střet Palestinců s izraelskými vojáky na Západním břehu. Vykresluje mechanismus okupace, který se cyklicky zavírá sám do sebe a začíná tam, kde končí. „Prostřednictvím přeformulování, odvolávání se na to, co se odehrává mimo obrazovku, nebo hraní si se střihy či délkou záběrů se umělkyně snaží vytvořit prostory, které nám umožňují znovu nabýt pohyblivost a kritického ducha.“ Zdroj citátu: https://juliettelemonnyer.com/about

Kulce z policejní zbraně trvalo šedesát sedm milisekund, než zasáhla obličej arabského mladíka. Chirurgicky přesná rekonstrukce skutečné události z pařížského předměstí využívá záznamy z bezpečnostních kamer, digitálně generovaný obraz i ranou kinematografickou techniku chronofotografie a stylizovaně rozkládá trajektorii pohybu kulky a těla. Čas a prostor se střetávají na hranici světa modernity a algoritmu, starého a nového, kybernetického a fyzického a splývají do meditace nad neoprávněností rasově motivovaného policejního násilí, směřovaného proti marginalizované skupině obyvatel. „Teorie poznání, spojená s teorií Kapitálu, je zde vyjádřena metaforou likvidity, fantazií sdílenou teenagery, inženýry a kazateli o světě bez ztrát a bez hranic, který se neustále obnovuje.“ — Harddiskmuseum

Kamera několikrát prochází prázdným bytem. Zdá se rozlehlý, nevyužitý, zanedbaný. Režisérka se v autobiografickém filmu vrací na místa, kde žila její rodina před nuceným útěkem ze země. S přeměnou v autoritativní teokracii po roce 1979 se z Íránu stalo zřízení utlačující řadu skupin obyvatelstva – v první řadě ženy, ale i zastánce liberálních hodnot a sekularizace. Jako by se takřka ze dne na den stala z blízkovýchodní země jiná společnost. Tuto neviditelnou hranici mezi starým a novým světem překračujeme ve filmu několikrát a spolu s jeho autorkou se snažíme chytit úběžník na horizontu minulosti i budoucnosti. „Moje dílo se zabývá prací paměti, je pokusem vytvořit místo pro další příspěvky a výzvou ke společné reflexi a účasti na archivaci.“ — Bani Khoshnoudi

Filmová báseň vypráví až v epickém rozmachu o bytí v těle ženy. Navíc ženy, narozené ve vyostřeně patriarchální blízkovýchodní společnosti. Poetický jazyk inscenovaného dokumentu kumuluje prostřednictvím literárních a vizuálních metafor kulturně i politicky nabyté významy. Vypravěčský hlas v kolektivním plurálu se stává vyjádřením zkušenosti nespočtu různých žen. Mluví o neustálém, přetrvávajícím vztahovém vymezování se v poměru k mužům. O tělesnosti, která přináší moment identity, smyslnost i pocit nečistoty v očích druhých. Ale především o neodbytné potřebě být sama sebou, ve svém těle a světě. „Je nevyhnutelné se ptát: byli jsme počati z lásky a touhy? Nebo jsme dcerami viny a odporu?“ — Tijana Mamula, NERO

Autentické výpovědi žen ze subsaharské Afriky odhalují utrpení a násilí, které provází jejich nadějeplnou cestu do Tuniska a jižní Evropy. Jejich tvář zůstává skryta pohledu kamery, vnímáme pouze fragmenty těl a osudů. Mrazivý portrét lidí, kteří raději riskují smrt na moři než život ve své zemi. „A tak jsem si řekla: žij, nebo zemři.“