krátké filmy

Získání oficiálních dokumentů představuje pro migranty a migrantky vytoužený symbol svobody a bezpečí. Jak se ale zorientovat v administrativním labyrintu, kde i špatně oříznutá fotografie může znamenat zamítnutí žádosti? V kulisách Athén snímek zkoumá vztah mezi identitou, rasou a evropskou byrokracií. „Uvažuji jako ty. Přemýšlím jako ty.“

Ukrajinský Nikopol je na ráně ruských zbraní z více důvodů. Poblíž stála obří přehrada. Jen kousek dál se nachází Záporožská jaderná elektrárna. Se zničením nádrže přišli lidé o zdroj pitné vody. A elektrárna o chlazení. Přesto řada lidí, stejně jako kněz Bohdan, na Bohem prokletém místě zůstává…Reportáž z místa, na které dopadají rány biblických rozměrů, a přesto v něm lidé nepřestávají žít.„Film prostřednictvím Bohdanova příběhu hledá odpovědi na otázku, proč lidé zůstávají ve svém domově, přestože každý den může být jejich posledním.“ — TPS Remízek

Jméno Axomama označuje inckou bohyni brambor. V horských oblastech Peru, místě jejího původu, prorůstá tato potravina různými sférami života zdejších lidí. Antropologicky pojatý dokument se snaží postihnout nerozlučné sepětí brambor se slavnou i koloniální peruánskou historií, kulturou i tradiční vírou. „Jádrem jejího výzkumu jsou otázky: Jak můžeme lépe porozumět vlastnictví a působení v prostoru prostřednictvím tělesné zkušenosti? … Jak si vytváříme identitu ve vztahu k místům, kde nemáme žádnou historii?“ — webové stránky Tracy Valcárcel Zdroj citátu: Web Tracy Valcárcel

Co by mohlo být na první pohled neživější – a tedy protikladnější k filmu – než říše minerálů? Nora Štrbová tuto tezi zpochybňuje, obrací ji naruby a z kamenů dělá vysoce kinetický předmět. V tomto humorném esejistickém filmu natočeném na 35mm film dostávají kameny konečně hlas, pozorují nás, soudí nás a především… nás snášejí.

Obloha nad Francií se několikrát v roce zbarví do červena. Jsou to poletující zrnka písku ze Sahary a mohou připomínat hvězdnou oblohu nebo zrnění televizní obrazovky. Jenomže obsahují radioaktivní Cesium-137, které vzniklo, když Francouzi testovali nukleární zbraně v Alžírsku. Svědectví, které nikdy nemělo opustit vojenskou základnu, ukazuje, jaký dopad má válka na lidskou společnost, ale i na krajinu. „Svými filmy chci zviditelnit složité (neviditelné) sociální, politické a ekonomické problémy.“ — Katja Verheul

Jerada je marocké město s bohatou historií těžby uhlí. S oficiálním uzavřením dolů roku 2001 ale dobývání černé horniny neustalo. Na svou pěst se do podzemí vydávají místní obyvatelé, aby nelegální těžbou zajistili obživu sobě i svým rodinám. Stylizovaný dokument, ve kterém v inscenovaných scénách vystupují obyvatelé Jerady, vede pomyslný i velmi konkrétní řez místní krajinou a společností. V dlouhém dynamickém záběru se spouštíme do dolu, pozorujeme samozvané horníky při práci, jak čelí nebezpečí a spolu s drahocenným nákladem vystupují zase na povrch, kde už čekají automobily, aby uhlí převezly k překupníkům. „S filmem Důl jsem chtěla být svědkyní současné sociální reality: skupina dělníků podniká kroky uprostřed současné krize.“ — Randa Maroufi

Ruští okupanti přišli a vzali Svitlaně téměř vše, nemohli ji ale připravit o vzpomínky na místa a chvíle předešlého života. Tragický portrét válečných ztrát se tak stává meditací o hodnotách, které jsou trvalé právě proto, že je žádná hrubá síla nemůže z individuálního vědomí vytrhnout, znásilnit a pohřbít. „Její filmy se zaměřují na detaily, které jsou často přehlíženy, a zkoumají klidnější stránky života, přičemž dávají prostor tomu, co často zůstává nevyřčeno.“ Source: FilmFreeway.

Naladit se na vodu a nechat se táhnout ke středu Země a možná i ke středu sebe sama se pokouší česká freediverka, národní rekordmanka a dcera akvabely a potápěče Jindřiška Zajacová. Rozjímavý portrét o přitažlivosti konejšivě modrého absolutna osahává fyzické hranice lidského těla a hledá způsob, jak proplouvat suchozemským světem nad hladinou. „S každým výdechem splýváš víc a víc s vodou, až nerozeznáš hranice. Jsi všude a nikde.“

Sergej Loznica nás v dalším ze svých portrétů ukrajinské každodennosti v časech ruské okupace bere na exkurzi do kyjevského Národního přírodovědného muzea, které patří k těm největším na světě. Společně se školní třídou zde mezi dvojicí leteckých poplachů absolvujeme přednášku o paleontologii. Učitel zaníceně vypráví o dinosaurech a ježatých rybách a děti mu zvídavě a s pobavením naslouchají. Spolu s nimi jsme živým výkladem na chvíli přeneseni do světa vzdáleného miliony let, ve kterém sice oblohou nekřižovaly ruské rakety, ale v lecčem byl podobně nemilosrdný jako současná válečná realita.

Během 80. let byly v New Yorku stovky opuštěných domů, které jejich majitelé nedokázali udržovat. Převzali je squatteři, kteří v nich vlastníma rukama budovali domovy, ale i utopickou komunitu založenou na antikapitalistických principech. Archivní záběry a výpovědi mapují jejich příběh až po nucené vystěhování v 90. letech. „Jak přežít bez nájmu: Kniha o tom, jak si vzít zpět domovy, které vám vzala vláda a korporace.“

Koláž z úryvků osvětových pořadů československé televize sedmdesátých a osmdesátých let, věnovaných umělému přerušení těhotenství, doprovází naléhavý voice-over, uvažující nad tím, co skutečně utváří dějiny potratů: představa sebe-vlastnictví a svobody, rozvoj lékařských technologií, státní reprodukční politika nebo logika trhu? Film skládá komplexní obraz reprodukčních dějin socialistického Československa, v němž se mediální reprezentace interrupce – tak odlišné od rétoriky obklopující feministické pro-choice hnutí v USA – propisují do intimní tělesné zkušenosti.„Ovládáme naše těla. Těla ovládáme. Co je ‚my‘, když říkáme ‚naše‘? Sáhnout na kůži. Na vlastní kůži zjišťuji, že jsem tisíci jiných, ne vlastních kůží.“

Jeleni sugerují obraz genderově polarizované společnosti, do níž se nerovnoměrně otiskují dějiny. Archivní záběry ceremonií z dob uruguayské diktatury a tvrdých vojenských cvičení se střetávají s intimními obrazy spících dívek s propletenými vlasy, jazykovým ohledáváním křehkého těla a zátiším prostřeného stolu, zastaveným v čase. Film osciluje mezi kolektivní pamětí diktatury a každodenní intimitou, mezi mocí a zranitelností.„Vojenská diktatura v Uruguayi zůstává v paměti přeživších a jejich rodin. Čekání na spravedlnost zastavuje běžný život. Tváře se objevují rozmazaně. Obraz však zůstává.“ — Emiliano Grassi

Když britští kolonizátoři v Malajsii poprvé vysadili kaučukovník, otevřeli cestu k budoucnosti místního hospodářství i ekonomické a kulturní porobě obyvatelstva. Za zpěvu lidové písně se v tomto poetickém dokumentu probouzí starý muž a započíná svůj tanec navzdory odlesněným horizontům současnosti. „Zajímá mě kontrast mezi texturami v hudbě a tempem ve filmu, přičemž syntézu zvuku, hudby, textu a vyprávění převádím do symfonické oblohy plné hvězd v bezmračné temné noci – do všezahrnujícího prostoru, který je upřímný, komplexní a má léčivou sílu.“ — Wey Yinn Teo

Kakadu Koki byl oblíbeným papouškem jugoslávského diktátora Josipa Broze Tita. Umí mluvit, a to dost nevybíravým slovníkem. Co je ale ještě neuvěřitelnější, stále žije! Jako zvířecí kuriozitu ho ukazují turistům a turistkám navštěvujícím Brijunské ostrovy, místo bývalé luxusní Titovy rezidence. Právě Kokiho výpovědi a průpovídky, které režisér zaznamenával po čtyři roky, tvoří základ zvukové stopy filmu. Do komického kontrastu jsou vkládány neznámé nebo méně známé obrazové materiály, na kterých se Koki s Titem setkávají s hodnostáři a celebritami zašlých časů – Chruščovem, Ceaușescem nebo Sophií Loren. „Celý život mě fascinují příběhy vyprávěné z pohledu zvířat.“ — Quenton Miller

Polysémie železa se v tomto videoeseji dobývá jako vzácná ruda a slévá v bohatství nečekaných synergií: hvězdný původ železa se propojuje s jeho přítomností v žilách člověka i v geologických vrstvách Země. Losí smysl pro magnetický sever a jih se prolíná s obrazy arktické krajiny, v níž rezaví zbytky vojenské techniky. Houby a bakterie, které se přiživují na železe, se vpíjí do motivu loveckého nože. Mezi kosmem a jednotlivcem, přírodou a technikou, životem a civilizací se tak tvoří železné pouto, jež v dialogu i občasném unisonu glosují dívčí a ženský hlas. „Slovo ‚raqs‘ v několika jazycích označuje zesílení vědomí a přítomnosti dosaženého vířením, otáčením, setrváním ve stavu revoluce. Raqs [Media Collective] chápe tento význam jako ‚kinetickou kontemplaci‘ a neklidné a energické propojení se světem a časem.“ Zdroj citátu: Raqs Media Collective

Rumunský komunistický režim si prostřednictvím tajné služby Securitate vybudoval obludný systém špehování a vzájemného sledování vlastních občanů a občanek. Stylizovaný dokument, imitující optiku tajných kamer, ve třech krátkých rozhovorech rozkrývá, jak děsivých rozměrů může potřeba všeprostupující kontroly nabývat. „Film je pro ni médium s určitou vlastností, která implikuje zásadně konkrétní vztah k času.“ — webová stránka Lévany Schützové

Norské ostrovy Bjørnøya a Hopen odřízl roku 2022 ruský kybernetický útok na dva týdny od světa. Hlasy civilizace do hypnotické ledové pustiny vrátila skupina norských radioamatérů. Vtahující esej se dívá zkoumavýma očima mimozemských antropologů, kteří vzkazují, že křehký digitální svět může jednou zachránit morseovka a radiový signál.„Může se zdát, že radioamatéři lpí na minulosti, ale v dnešním světě, ohroženém válkami, extrémními povětrnostními jevy a slunečními bouřemi, je možné, že ve skutečnosti zajišťují naše budoucí přežití.“ — Nordnorsk kunstnersenter

V dechberoucích panoramatech chilských pouští se odehrává oku skrytý boj o přežití lidstva. Místní solné pláně skýtají dvě vysoce žádané komodity – lithium, využívané k výrobě baterií, a bakterie nezbytné v boji proti rostoucí antibiotické rezistenci. Právě ty se snaží objevit protagonistka snímku. „Planeta v současnosti čelí globální krizi antibiotické rezistence, která přispívá ke smrti pěti milionů lidí ročně.“

Šestnáctiletý mladík během léta započíná své studium na střední škole. Jelikož se ale nachází v Číně, všemu předchází povinný vojenský výcvik. Mezi drilem a vyřváváním ideologických hesel se v tomto temně lyrickém dokumentu postupně ztrácí léto i přesvědčení mladého muže o smyslu jeho momentálního jednání. „Během minulého léta jsem přemýšlel o odchodu a rozloučení a o svých pocitech osamělosti.“ — Yupeng He

Na pozadí rodného města a převratných historických událostí hledá režisér odpověď na zdánlivě jednoduchou otázku: Co je má úplně první vzpomínka? Audiovizuální topografie paměti se s ubíhajícím filmem mění v labyrint, kde za každým rohem může číhat trauma a zklamání, a přesto si jím procházíme. „Režisér, který se chce vrátit do nejzajímavějšího období svého dětství, bloudí ulicemi města, kde se narodil a vyrostl, aby našel stopy těchto let. Cesta ho zavede na místo jeho první vzpomínky.“

Digitálně animovaná glitch skladba vrství, abstrahuje a mutuje technologické stopy pozůstatků – pompejských reliktů, torz, rentgenových snímků, záběrů zvířat – do rytmického celku. Pole se střídavě plní a vyprazdňuje, zatímco zvukově vrní a šumí; minimalistická audiovizuální kompozice přitom dosahuje absolutní, byť nevystižitelné přesnosti. „Stejně jako mýtus o stvoření, [film] představuje potenciál vytvořit a uvolnit něco nového, jako pixelová prapolévka. Zdůrazňuje akt sledování, pozorování, vnímání a přijímání obrazů. Ukazuje vztah mezi fotografickou technologií, samotným přístrojem, ‚strojem‘, a složitými zkresleními vnímání a představivosti. Vytvořeno pomocí nefunkčního zařízení pro speciální efekty z 90. let.“ — doprovodný materiál k filmu

Těžkopádná slova se odrážejí od obrazů němých zdí jako další clona. Černobílé záběry pořízené ruční 16mm kamerou sledují prázdné chodby, slepá okna a mříže bývalého koncentračního tábora Risiera di San Sabba v Terstu. Prostupuje je roztříštěná a nervní elektronická skladba Artikulation Györgyho Ligetiho. Paměť nehybných zdí rámuje úryvek z italského překladu knihy La trasparenza del male (Průhlednost zla) Jeana Baudrillarda.„Během workshopu natáčení a vyvolávání 16mm filmu, který vedla Labbash Film v Terstu, jsem zavítal do Risiera di San Sabba – místa, o němž jsem do té doby jen slyšel… Přemýšlel jsem o tom, jak složitá a dvojznačná je historie, jak může mít jedna otázka deset různých odpovědí, které si navzájem odporují, a dospěl jsem k závěru, že cokoliv v tom krátkém čase, který mi byl dán k realizaci tohoto filmu, vytvořím, musí být co nejvíce vzdáleno rétorické představě reprezentace zla.“ — Mario BlaconàZdroj citátu: PerSo Film Festival.

Nesrozumitelné hlaholení tlampače, troubení aut, záda chlapců hledících do dálky, ohně, odpadky, pusté domy a skupina vojáků zabydlují smyslově nasycenou krajinu, kterou ovládá funkční chaos. Mozaika mikrodějů s několika obrazovými plány připomíná malby Pietra Bruegela s tím rozdílem, že se nejedná o žánrový výjev od holandského mistra. Jednozáběrové svědectví v reálném čase, kousek po kousku odkrývá násilný střet Palestinců s izraelskými vojáky na Západním břehu. Vykresluje mechanismus okupace, který se cyklicky zavírá sám do sebe a začíná tam, kde končí. „Prostřednictvím přeformulování, odvolávání se na to, co se odehrává mimo obrazovku, nebo hraní si se střihy či délkou záběrů se umělkyně snaží vytvořit prostory, které nám umožňují znovu nabýt pohyblivost a kritického ducha.“ Zdroj citátu: https://juliettelemonnyer.com/about

Pohoří Sandia v Novém Mexiku, ležící na východním okraji Skalistých hor, spojuje strmé zasněžené útesy s vyprahlostí pouští u svého úpatí. Vizuální portrét této krajiny, v němž hory ožívají, pulzují a proměňují se, doprovází audiomix znění extrémních teplot a písní kmenů Pueblo, které zde odedávna žijí. Techniky vycházející z tradice experimentálního filmu, jako jsou pookénkové kopírování, malba, koláž či rytí do materiálu, vtahují digitální obraz do plynutí vizuálního transu. „Díla Mélissy Faivre jsou pohlcující, halucinogenní, nebo dokonce vyvolávají závratě, v závislosti na vašem vnímání nebo možná na vaší divácké zkušenosti. Jsou bohatá na barvy, pohyb a asociace. Filmy jsou založeny na kamerových záběrech a fotografiích reprodukovaných snímek po snímku a vrstvených s videozáznamy pomocí kompozice a montáže, čímž vytvářejí nové představy. […] Montáž dosahuje úrovně mnohonásobného rozptýlení, které se jeví jako čistá fantazie; zároveň má potenciál vyvolat vaše individuální vzpomínky a asociace.“ — Walden Kunstausstellungen Zdroj citátu: http://www.galerie-walden.de/INFECTED%20REALITY-english.pdf

90 % všeho, co spotřebováváme, k nám připlouvá po moři. Seablindness zkoumá mezní prostor přístavů, kde se pevnina setkává s mořem a kde kapitál cirkuluje. Na cestě podél těchto proměnlivých hranic zachycujeme rádiové volání uvízlých námořníků. Tento dokumentární film–báseň zkoumá ekologickou úzkost – není však o těch, kdo ji cítí, ale pro ně.

Život malé přímořské komunity se mění k nepoznání. Aspoň tak to připadá starému rybáři, když sleduje neblahé následky klimatické změny na letitý zdroj jeho obživy. Symbolem destruktivní činnosti člověka se i pro tvůrkyni filmu stává mizení mořského koníka – přírodního lakmusového papírku čisté vody. „Natáčení dokumentárních filmů je pro mě jako měnit objektivy, formuje jak mé řemeslo, tak mou lidskost.“ — Carmen Tofeni

Filmová báseň vznikla během Juhannusu, finských oslav nejdelšího dne v roce, pomocí techniky kyanotypie, kontaktního kopírovacího procesu, který díky světlocitlivým solím železa v kontaktu s UV zářením vytváří typicky modré obtisky předmětů. Prosvětlené tvary lístků, stonků, větviček a chmýří putují po filmovém materiálu se vzrůstající intenzitou, občas prostoupeny záblesky rozvíjejících se květů a dívky. Vizuální kompozici doprovází jemná zvuková stopa složená z hmyzích hlasů, šustění trávy a občasného cinkání.„Během svého krátkého trvání se snímek Slunovrat stává stále více přeplněným složitými formami, z nichž některé vypadají více fotograficky než původní rayografy. To vyvolává mírné zmatení mezi postavou a pozadím, takže nedokážeme rozpoznat, co bylo na film původně fotograficky zaznamenáno.“ — Michael SicinskiZdroj citátu: In Rewiew Online.

Mění se fyzikální vlastnosti hornin v lidské přítomnosti? Filmaři sledují práci vědkyně, která naslouchá proměnám zvukových frekvencí v rozsáhlé pustině po sopečném výbuchu. Její geoakustický výzkum podněcuje úvahy o možnosti existence vědomí u neživých objektů a o jejich vzájemné komunikaci. „Vrchol Mount Everestu tvoří mořský vápenec: jen předsudek nás může vést k přesvědčení, že země pod našima nohama není živá.“ — Conrad Anker, horolezec

Temná férie inspirovaná Příhodami Arthura Gordona Pyma od Edgara Allana Poea, propletená lovecraftovskými aluzemi, sleduje osamělého poutníka, který vstupuje do zapomenuté říše, v níž se tříští skutečnost. Ve spolupráci s umělou inteligencí vytvářené vize vysokohorských útesů, ledovců a nestvůr doprovází voice-over, jenž události vypráví v nesrozumitelném jazyce. Černobílá, vysoce kontrastní obrazovost buduje atmosféru nevysvětlitelného děsu, která doprovází, slovy Lovecrafta, „porážku oněch pevných zákonů přírody, které jsou naší jedinou ochranou proti útokům chaosu a démonů neprozkoumaného vesmíru“.„Existují znalosti, které nelze vyjádřit slovy. A jazyk, který je lepší nechat nepochopený.“

Východoaustralská krajina, zrozená z vyhaslých sopek a ztuhlé magmy, pustá i bujná, se napojuje na Tichomořský vulkanický oblouk. Vícenásobné expozice na 16mm materiálu přímo v kameře, které vytvářejí vizuální překryvy a narušují gravitační logiku obrazu, spolu s dynamickým střihem muchlají čas i prostor – přítomnost se propadá do hlubin geologické paměti. Environmentální vizuální báseň doprovázejí terénní nahrávky a hudební kompozice Lawrence Englishe.   „Natočeno na území kmenů Turrbal, Yuggera, Jinibara, Gubbi Gubbi, Wakka Wakka, Jarowair, Barrumgum, Quandamooka a Butchulla v Austrálii. Uznáváme je jako tradiční strážce a nositele znalostí této země. Suverenita nebyla nikdy postoupena.“ 

Pod naleštěnými podlahami galerie současného umění se probouzí nová forma života, která postupně proměňuje urbánní prostor v živý, symbiotický systém propojující člověka s říší rostlin a bakterií. Tato spekulativní dokufikce, natočená na 16mm film v reakci na výstavu We the Bacteria v rámci milánského Triennale, si představuje alternativní budoucnost architektury vyprávěnou z perspektivy ne-lidských aktérů. Ohledává trnitou strukturu instalace SPIKA experimentální architektky Rachel Armstrong, fungující zároveň jako pevnost i ekosystém, a nastiňuje možnost městských staveb proměněných v metabolické uzly nového společenství. SPIKA (Structural Protection for Interdependent Karyotype Assembly): Struktura inspirovaná bakteriofágy, která obsahuje mikrobiální palivové články a hydroponické systémy, přeměňuje odpad na energii a živiny pomocí elektrogenních biofilmů a bioreceptivních rostlinných systémů, čímž přetváří architekturu v regenerativního ekologického partnera. Zdroj citátu: Armstrong Rachel: “Beyond the Petri Dish: Exhibitions as Catalysts for Microbial Literacy-Bridging Science, Culture and Society”. Microb Biotechnol. 2025 Aug.

V polovině roku 2024 zastihla Čad největší sucha za poslední dekády, většina dobytka uhynula, lidé se přestěhovali jinam, město zaniklo. Náhodné setkání u studny s vodou ve zpustlé prefektuře Batha otevírá okno do situace středoafrické země ovlivněné klimatickou změnou. „Sucho a povodně v Čadu nejsou ojedinělé – odrážejí širší klimatické změny, které jsou z velké části způsobeny průmyslovými zeměmi.“ — Bentley Brown

Kulce z policejní zbraně trvalo šedesát sedm milisekund, než zasáhla obličej arabského mladíka. Chirurgicky přesná rekonstrukce skutečné události z pařížského předměstí využívá záznamy z bezpečnostních kamer, digitálně generovaný obraz i ranou kinematografickou techniku chronofotografie a stylizovaně rozkládá trajektorii pohybu kulky a těla. Čas a prostor se střetávají na hranici světa modernity a algoritmu, starého a nového, kybernetického a fyzického a splývají do meditace nad neoprávněností rasově motivovaného policejního násilí, směřovaného proti marginalizované skupině obyvatel. „Teorie poznání, spojená s teorií Kapitálu, je zde vyjádřena metaforou likvidity, fantazií sdílenou teenagery, inženýry a kazateli o světě bez ztrát a bez hranic, který se neustále obnovuje.“ — Harddiskmuseum

Anni Albers byla prominentní členkou meziválečného uměleckého hnutí Bauhaus v Německu. Po nástupu Hitlera k moci rodnou zemi opustila a své práci se s neutuchající vášní věnovala v USA. Tkaní textilních vzorů pro ni bylo více než estetickou činností, ve splétání nití spatřovala hmatatelnou projekci samotného přediva skutečnosti. „Umění je něco, co vám umožňuje dýchat jiným druhem štěstí.“ — Dedar

Když se člověk naučil rozdělávat oheň, započal svou cestu za vynálezy i průmyslovými revolucemi. Stálou přítomnost tohoto prvotního vzplanutí pozoruje režisér filmu i v činnosti řeckých přístavních dělníků, vykládajících z lodí tuny materiálu, ze kterého se vyrábí předměty naší každodenní zkušenosti. „S přímým odkazem na přesný význam slova Tonáž, které popisuje hmotnost v tunách, zejména nákladu nebo přepravovaného zboží, sleduje film historicky a symbolicky spornou sémantiku a archivy takové hmotnosti.“ — Mezinárodní festival dokumentárních filmů v Soluni

Filmová epifanie natočená na 16mm materiál s lehkostí a jemným humorem proniká krustou všednosti k zázraku bytí. Pavučina hmatových obrazů a lehce surreálných výjevů, spředená kolem dívčího těla, je protkána verši zesnulého lotyšského básníka Imantse Ziedoņise.„Každý den vzplane. Pokud jste celý den chodili a neviděli jste to, počkejte. Nemrkejte, mohlo by se to stát právě v tu chvíli. Jednoho rána byla na trávě rosa. Ale nebylo slunce a rosa byla červenošedá, růže nemluvila. Druhý den byla rosa a slunce, ale růže ztratila své okvětní lístky. Musí existovat trojice. Květina a já nestačíme, musí být i slunce. Bříza a já nestačíme; bříza potřebuje vítr, nebo drozda, nebo mráz.“ — Imants Ziedoņis

Jako název pro svůj krátkometrážní film si Giuseppe Polerà zvolil úryvek z básně italského lyrika Sandra Penny. Jeho verš ale přesadil z lyrického kontextu do drsné materiální reality kubánského venkova, kde s hospodářskými zvířaty koexistují Leonardo a Mercedes. Pár ve středních letech žije sice v extrémní chudobě, ale ne ve smutku. Jejich soukromý svět je v kontrastu s neměnnou pracovní rutinou prostoupen vřelostí a radostnou smyslností. Přestože skoro nic nemají, nepřestávají toužit. Intimní portrét neuhýbá ani před těmi nejtělesnějšími projevy lásky, které jsou zároveň nejautentičtějším vyjádřením vlastního já v jinak bezútěšných sociálních podmínkách. „Je čas, kdy se líbají ospalé děti na teplých kolenou. Ale já, na dlouhých cestách, svýma očima marně. Já, nicotný netvor.“ — Sandro Penna

Postkoloniální voodoo rituál, zacyklený v hypnotickém rytmu času a pulzujících pěstí, nasycený ohněm a vodou, protkaný východem i západem, si má naklonit přízeň haitské bohyně Erzulie. Je to i modlitba za mrtvé předky, kteří byli společně s dalšími haitskými dělníky roku 1920 zavražděni v kubánské provincii Holguín, v cukrovaru dceřiné společnosti americké korporace United Fruit Company.„Za své děti jste tvrdě bojovali. Teď jsme v této zemi sami.“

Marion Guillard je ornitoložka a filmařka od mládí zachycující divokou přírodu. Záběry přírody dominují také její autobiografické eseji. Autorčin mimoobrazový hlas ale vypráví o něčem jiném než o cestě po Spojených státech, na kterou kdysi vyrazila se svou rodinou – o jejím složitém vztahu k vlastnímu tělu a sexualitě. Mezi zdánlivě nesouvisejícími tématy postupně vyvstávají paralely. Bulimie, kterou Guillard trpěla jako teenagerka, se netýkala jen jídla z fast foodů. Podobně se neomezovala ani v pořizování záběrů krajiny, které jí pomáhaly odklonit pozornost od vlastní tělesnosti. S odstupem let si uvědomuje, nakolik byla v obou případech – při pohledu na sebe samu i na vnější svět – determinována kulturou a společností. „Série sekvencí ilustrujících různé formy zobrazení přírody, jako jsou filmy o divoké přírodě, přírodní parky a zoologické zahrady, se odehrává na pozadí mých osobních zkušeností jako filmařky zabývající se divokou přírodou, vizuální umělkyně, ornitoložky, ženy a těla.“ — Marion Guillard

Mladí muži v Gruzii devadesátých let minulého století v důsledku války hromadně umírali na infarkt. Zůstala po nich generace bez otců, do níž patří i Elene. Autobiografický portrét nahlíží do temné komory, v níž autorka vyvolává fotografie a filmy, které jí po otci zůstaly, propůjčuje jim vlastní narativ, a nalézá tak i sama sebe. „Mezi zemí a říší mrtvých se temná komora stává jedinou dimenzí, kde se mohou protnout cesty otce a dcery.“

Manželka má svého muže poslouchat na slovo a žít jen pro něj. Tak by se dal ve zkratce vyjádřit postoj části žen hlásících se k fenoménu wedLOCK tradWIFE. Tento film je vystavěn z jejich výpovědí na sociálních sítích, v šokující koncentraci a bolestné brikoláži s dobovými záběry z 50. let 20. století. „Tradwife označuje ženu, která se hlásí k tradičním genderovým rolím, to znamená spíš ke starosti o domácnost než ke kariéře.“ — Martin Šemelík, Oddělení současné lexikologie a lexikografie Ústavu pro jazyk český Akademie věd

Podobenství utvářené evokativními obrazy odhalených i zahalených tváří, tradičních látek a volně se pasoucích zvířat, je vklíněno mezi řádky jednoho odstavce z Boccacciova Dekameronu. Vizuální intermezzo v příběhu dívky, jež – spící – připlula z Liparských ostrovů na severoafrické pobřeží poblíž města Súsy v dnešním Tunisu, zrcadlí západní představy o někdejším berberském pobřeží.„Dívka uslyševši latinská slova, domnívala se, že protivný vítr zahnal ji zpět k Lipari, a ihned povstavši, ohlédla se kolem, ale nepoznavši kraj a vidouc se na břehu, tázala se hodné ženy, kde se nalezá.Na to hodná žena odpověděla:‚Dcero má, jsi poblíže Susy v Berbersku.‘Dívka slyšíc to rmoutila se, že jí Bůh neseslal smrt, obávajíc se hanby a příkoří, a nevědouc co počít, usedla na dno lodice a dala se do pláče.“ Zdroj citátu: Giovanni Boccaccio. Dekameron. Díl druhý. Praha: Alois Hynek, 1897. s. 124–132. Přeložil Jan J. Benešovský-Veselý.

Autentické výpovědi žen ze subsaharské Afriky odhalují utrpení a násilí, které provází jejich nadějeplnou cestu do Tuniska a jižní Evropy. Jejich tvář zůstává skryta pohledu kamery, vnímáme pouze fragmenty těl a osudů. Mrazivý portrét lidí, kteří raději riskují smrt na moři než život ve své zemi. „A tak jsem si řekla: žij, nebo zemři.“