umění

Amnion – plodový obal chránící zárodek života – se ve filmu stává metaforou intimního prostoru, v němž lze sdílet bolest a hledat cestu k uzdravení. Citlivý portrét tří žen, jejichž život poznamenala stejná zkušenost náhlého odloučení, je od počátku nesen meditativní zvukovou stopou, která formuje prostředí, v němž se osobní zkušenost stává vyslovitelnou. Rituální gesta – kroje, společné vaření, objetí – vytvářejí ochranný obal, jenž dovoluje bolest nejen vyjádřit a sdílet, ale i proměnit.„Skutečné uzdravování znamená otevřít se pravdě svého života.“ – doprovodný materiál k filmu

Zdánlivě čistě observační fascinaci hmyzím tělem narušuje diegetická zvuková stopa složená z výrazných frekvencí, jimž jsou pozorovaní živočichové vystaveni. Vědecko-filmový experiment, který vyústí ve vizuální přepis jejich zvukových reakcí do barevných stop na reproduktoru, uzavírá tragická pointa.„Snímek zachycuje, jak některý hmyz reaguje na zvukové frekvence, které se využívají například i ve vojenství.“ — doprovodný materiál k filmu

Čtyřminutová stop-motion animace složená z fotografií, akvarelů a fungálních pigmentů rozehrává obraznost hub v nekonečné škále tvarů a podob. S nadsázkou a humorem nechává vyrůstat fascinující mykologické univerzum a evokuje nekonečně rozvětvený, tajemný svět podhoubí a jeho skrytou komunikaci.„Co uděláte, když se vám začíná hroutit svět? Jdu se projít a když mám opravdu štěstí, najdu houby. Houby mě přivádějí zpět k rozumu, a to nejen – jako květiny – svými bujnými barvami a vůněmi, ale také tím, že se objevují nečekaně a připomínají mi, jaké štěstí mám, že se tam zrovna nacházím.“ — Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushrooms at the End of the World (Princeton University Press, 2015), str. 1.

Velkolepý popkulturní příběh ze střední Evropy 20. století. Hildegard Knef: globální herecká hvězda, módní ikona, autorita šansonu, poslední německá diva, feministka. Názorová, kontroverzní, archetyp i antityp své doby. Jako herečka, zpěvačka a spisovatelka se těšila mezinárodním úspěchům, zažila drtivé porážky a byla tvůrčí více než pět desetiletí. V Německu se stala známou coby dvacetiletá a nikdy už se nemohla vrátit zpět do anonymity. Její oblíbená témata úspěchu, neúspěchu, sebeobjevování a schopnosti překonat drsné rány z ní udělala expertku na přežití. Film ztvárňuje vysoce talentovanou, ambiciózní, lakonickou a bystrou ženu, která ukázala světu, jak zvládat slávu i neúspěch.

Koláž z úryvků osvětových pořadů československé televize sedmdesátých a osmdesátých let, věnovaných umělému přerušení těhotenství, doprovází naléhavý voice-over, uvažující nad tím, co skutečně utváří dějiny potratů: představa sebe-vlastnictví a svobody, rozvoj lékařských technologií, státní reprodukční politika nebo logika trhu? Film skládá komplexní obraz reprodukčních dějin socialistického Československa, v němž se mediální reprezentace interrupce – tak odlišné od rétoriky obklopující feministické pro-choice hnutí v USA – propisují do intimní tělesné zkušenosti.„Ovládáme naše těla. Těla ovládáme. Co je ‚my‘, když říkáme ‚naše‘? Sáhnout na kůži. Na vlastní kůži zjišťuji, že jsem tisíci jiných, ne vlastních kůží.“

Jeleni sugerují obraz genderově polarizované společnosti, do níž se nerovnoměrně otiskují dějiny. Archivní záběry ceremonií z dob uruguayské diktatury a tvrdých vojenských cvičení se střetávají s intimními obrazy spících dívek s propletenými vlasy, jazykovým ohledáváním křehkého těla a zátiším prostřeného stolu, zastaveným v čase. Film osciluje mezi kolektivní pamětí diktatury a každodenní intimitou, mezi mocí a zranitelností.„Vojenská diktatura v Uruguayi zůstává v paměti přeživších a jejich rodin. Čekání na spravedlnost zastavuje běžný život. Tváře se objevují rozmazaně. Obraz však zůstává.“ — Emiliano Grassi

Mājā – sanskrtský pojem označující závoj, iluzi či klamný odraz, který zakrývá pravou podstatu skutečnosti, a přitom ji sám vytváří. Film tuto prastarou metaforu překládá do pomalu plynoucích černobílých obrazů: uhrančivé detaily, střídání světla a stínu, proudění vody, které se rozplývá na dívčině tváři jako průsvitný závoj. Ústředním symbolem snímku je zrcadlová kostka – klam i brána, v níž se realita tříští v dimenzi odrazů a otevírá se prostor pro tiché usebrání. „Skrze tuto vizuální meditaci hledám způsob, jak se vyrovnat s nestálostí světa a najít v ní harmonii – ne jako únik, ale jako hlubší přijetí.“ Zdroj citátu: doprovodný materiál k filmu

Dvě narativní i estetické roviny – stylizovaný ateliérový pokoj s hororovým nádechem, který nedokáže opustit fiktivní Nora, a slídivý záznam ruční kamery sledující vynervovanou dívku v reálném prostředí – propojuje tělo a zkušenost hlavní postavy se sexualizovaným násilím. Variace na ibsenovskou ženu, jejíž příběh přebírá a přepisuje muž, vytváří protipól k obrazu současné hrdinky, která zajíkavě a s bolestí mluví za sebe a nechce se nechat utišit.„Nikdy neuvidíme všechny fragmenty, ani se nás příběh nedotkne takovým způsobem, jako ve velkých filmech, budeme možná trochu zmatení. Nora se nestane naší dokonalou, silnou hrdinkou, přesto nás zve sdílet s ní smutnou procházku městem a kousek toho podivného pokoje.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Lotyšský dokumentarista Juris Podnieks (1950–1992) si získal celosvětovou pozornost svou neutuchající potřebou „být u toho“, ale také schopností zachytit unikátní okamžiky tepající přítomnosti. Naléhavý dokumentární portrét pomocí osobních deníků, fotografií i filmových záznamů předestírá fascinující životní pouť filmaře, který svou posedlost reflektuje, ale zároveň ji nezvládá usměrnit. Potřeba zachytit „smrt monstra“, rozpad Sovětského svazu a boj Lotyšů za svobodu se stala osudným jemu i jeho dlouholetým kolegům. Nevyjasněné okolnosti smrti ukazují velikost nedokončeného díla přední osobnosti evropského dokumentu. „Na Západě to vnímají jako film. Nechápou, že v této ‚perestrojce‘ se rozhoduje o lidských osudech. A to způsobuje obrovskou bolest. Dokonce tomu někdy říkáme probuzení, ale nikdo se ve skutečnosti probudit nechce.“ — Juris Podnieks, 1987

Adaptace storyboardu L’amore è un lepidottero (1941) italského umělce a experimentálního filmaře Bruna Munariho staví proti snivému melodramatu na válečném pozadí giallo estetiku italských krváků. Výsledkem je rapidní koláž, která propojuje počítačovou animaci, improvizované záběry, archivní materiál i obrazy generované umělou inteligencí. Každý prvek mluví jiným vizuálním jazykem, dohromady však vytvářejí paradoxní „ručně vyrobenou“ estetiku, v níž se technologie střetává s nostalgií.„Proces filmu zrcadlí zprávy o gigantech Silicon Valley, kteří pirátí terabajty historických zdrojů a ničí miliony fyzických knih, aby nimi nakrmili své stroje. Zatímco jejich výplach AI svinstva znečišťuje naše prostředí, Replica záměrně zpracovává problematický historický materiál a přináší jeho očistu skrze současné nástroje.“ — autorova explikace

Pohoří Sandia v Novém Mexiku, ležící na východním okraji Skalistých hor, spojuje strmé zasněžené útesy s vyprahlostí pouští u svého úpatí. Vizuální portrét této krajiny, v němž hory ožívají, pulzují a proměňují se, doprovází audiomix znění extrémních teplot a písní kmenů Pueblo, které zde odedávna žijí. Techniky vycházející z tradice experimentálního filmu, jako jsou pookénkové kopírování, malba, koláž či rytí do materiálu, vtahují digitální obraz do plynutí vizuálního transu. „Díla Mélissy Faivre jsou pohlcující, halucinogenní, nebo dokonce vyvolávají závratě, v závislosti na vašem vnímání nebo možná na vaší divácké zkušenosti. Jsou bohatá na barvy, pohyb a asociace. Filmy jsou založeny na kamerových záběrech a fotografiích reprodukovaných snímek po snímku a vrstvených s videozáznamy pomocí kompozice a montáže, čímž vytvářejí nové představy. […] Montáž dosahuje úrovně mnohonásobného rozptýlení, které se jeví jako čistá fantazie; zároveň má potenciál vyvolat vaše individuální vzpomínky a asociace.“ — Walden Kunstausstellungen Zdroj citátu: http://www.galerie-walden.de/INFECTED%20REALITY-english.pdf

Film vychází z video-deníkových záznamů, jež si autorky sdílely na trase Brazílie/Peru – Florida. Juxtapozice obrazů každodennosti na obou stranách Ameriky, spojených jedním mořem, je provázena textovými fragmenty v češtině a španělštině. Ty odkazují k operaci Kondor, během které v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století USA podporovaly diktatury v Latinské Americe, i k vizi „barevných padáků“ brazilského myslitele a aktivisty Ailtona Krenaka, jenž vyzývá, abychom na konci světa využili svou tvořivost a vyrobili si padáky, s nimiž lze oddálit pád. “Možná tedy musíme objevit padák. Ne odstranit pád, ale vymyslet a vyrobit miliony barevných, hravých, a dokonce příjemných padáků.” Zdroj citátu: Krenak, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo / Ideas to Postpone the End of the World. São Paulo: Companhia das Letras, 2019

Filmová báseň vznikla během Juhannusu, finských oslav nejdelšího dne v roce, pomocí techniky kyanotypie, kontaktního kopírovacího procesu, který díky světlocitlivým solím železa v kontaktu s UV zářením vytváří typicky modré obtisky předmětů. Prosvětlené tvary lístků, stonků, větviček a chmýří putují po filmovém materiálu se vzrůstající intenzitou, občas prostoupeny záblesky rozvíjejících se květů a dívky. Vizuální kompozici doprovází jemná zvuková stopa složená z hmyzích hlasů, šustění trávy a občasného cinkání.„Během svého krátkého trvání se snímek Slunovrat stává stále více přeplněným složitými formami, z nichž některé vypadají více fotograficky než původní rayografy. To vyvolává mírné zmatení mezi postavou a pozadím, takže nedokážeme rozpoznat, co bylo na film původně fotograficky zaznamenáno.“ — Michael SicinskiZdroj citátu: In Rewiew Online.

Nezaměnitelného písničkáře a spirituálního hledače Oldřicha Janotu (1949–2024) dokumentoval v posledním období Janotova života Jan Šípek. Znamenalo to přijmout výzvu a jít vstříc Oldřichovým písňovým kóanům zcela originálním filmovým stylem. Snímek vznikl v den zimního slunovratu při jednom z vůbec posledních vystoupení velké osobnosti české nezávislé kultury.Slunovrat uvádíme společně s filmem Jaroslava Kořána Magické pohyby v bloku Český ambientní film. Oba snímky, které uvádíme v premiéře, jsou překvapivým důsledkem české hudební scény akustického experimentu. Zároveň výrazně přenášejí do filmového média specifické rysy ambientní hudby: hypnotičnost, jinou rychlost času, kontemplaci s detaily světa i jeho tušenou jednotou.

Temná férie inspirovaná Příhodami Arthura Gordona Pyma od Edgara Allana Poea, propletená lovecraftovskými aluzemi, sleduje osamělého poutníka, který vstupuje do zapomenuté říše, v níž se tříští skutečnost. Ve spolupráci s umělou inteligencí vytvářené vize vysokohorských útesů, ledovců a nestvůr doprovází voice-over, jenž události vypráví v nesrozumitelném jazyce. Černobílá, vysoce kontrastní obrazovost buduje atmosféru nevysvětlitelného děsu, která doprovází, slovy Lovecrafta, „porážku oněch pevných zákonů přírody, které jsou naší jedinou ochranou proti útokům chaosu a démonů neprozkoumaného vesmíru“.„Existují znalosti, které nelze vyjádřit slovy. A jazyk, který je lepší nechat nepochopený.“

Pod naleštěnými podlahami galerie současného umění se probouzí nová forma života, která postupně proměňuje urbánní prostor v živý, symbiotický systém propojující člověka s říší rostlin a bakterií. Tato spekulativní dokufikce, natočená na 16mm film v reakci na výstavu We the Bacteria v rámci milánského Triennale, si představuje alternativní budoucnost architektury vyprávěnou z perspektivy ne-lidských aktérů. Ohledává trnitou strukturu instalace SPIKA experimentální architektky Rachel Armstrong, fungující zároveň jako pevnost i ekosystém, a nastiňuje možnost městských staveb proměněných v metabolické uzly nového společenství. SPIKA (Structural Protection for Interdependent Karyotype Assembly): Struktura inspirovaná bakteriofágy, která obsahuje mikrobiální palivové články a hydroponické systémy, přeměňuje odpad na energii a živiny pomocí elektrogenních biofilmů a bioreceptivních rostlinných systémů, čímž přetváří architekturu v regenerativního ekologického partnera. Zdroj citátu: Armstrong Rachel: “Beyond the Petri Dish: Exhibitions as Catalysts for Microbial Literacy-Bridging Science, Culture and Society”. Microb Biotechnol. 2025 Aug.

Minimalistický hudební doprovod spolu se zvukovým designem replik a emocionálně vypjatých skřeků z krimidramatu rotujícího kolem postavy vyšinutého zločince zceluje vertikální montáž 16mm filmových pásů. Výsledkem je lehce paranoidní a sebeironická melange, utvářená jako strukturální film.„Tento insitní 16mm film vznikl kolektivní spoluprací v rámci 16mm dílny na festivalu České vize 2025. […] Zadání znělo: vytvořte společně strukturální filmový experiment. Na dotaz, co to je?, jsem odpověděl, že to není podstatné, ať si to představí nebo se zeptají AI. Nevím, jestli to udělali a co si představovali, ale i když je výsledkem tvar složený pouze z omylů a chyb, má (alespoň pro mě) neopakovatelné kouzlo nechtěného.“ — Martin Ježek

Anni Albers byla prominentní členkou meziválečného uměleckého hnutí Bauhaus v Německu. Po nástupu Hitlera k moci rodnou zemi opustila a své práci se s neutuchající vášní věnovala v USA. Tkaní textilních vzorů pro ni bylo více než estetickou činností, ve splétání nití spatřovala hmatatelnou projekci samotného přediva skutečnosti. „Umění je něco, co vám umožňuje dýchat jiným druhem štěstí.“ — Dedar

Filmová epifanie natočená na 16mm materiál s lehkostí a jemným humorem proniká krustou všednosti k zázraku bytí. Pavučina hmatových obrazů a lehce surreálných výjevů, spředená kolem dívčího těla, je protkána verši zesnulého lotyšského básníka Imantse Ziedoņise.„Každý den vzplane. Pokud jste celý den chodili a neviděli jste to, počkejte. Nemrkejte, mohlo by se to stát právě v tu chvíli. Jednoho rána byla na trávě rosa. Ale nebylo slunce a rosa byla červenošedá, růže nemluvila. Druhý den byla rosa a slunce, ale růže ztratila své okvětní lístky. Musí existovat trojice. Květina a já nestačíme, musí být i slunce. Bříza a já nestačíme; bříza potřebuje vítr, nebo drozda, nebo mráz.“ — Imants Ziedoņis

Voice-over této intimní, obrazově křehké videozpovědi líčí tělesně prožívané záchvaty úzkosti, paniky a radikální ztráty sebedůvěry, které dovedou autorku až na samý okraj existence. Právě toto místo, kde vše pozbývá význam i naléhavost, umožňuje nejen pustit se a padat, ale také se znovu chytnout a držet.„Už se držím je intimní výpověď o vnitřním boji mezi tlakem být silná, mít vše pod kontrolou a potřebou dovolit si cítit a selhat. Největší síla se totiž někdy rodí právě v okamžiku, kdy sami sobě dovolíme se vzdát.“ — z doprovodného materiálu k filmu

Filmová báseň vypráví až v epickém rozmachu o bytí v těle ženy. Navíc ženy, narozené ve vyostřeně patriarchální blízkovýchodní společnosti. Poetický jazyk inscenovaného dokumentu kumuluje prostřednictvím literárních a vizuálních metafor kulturně i politicky nabyté významy. Vypravěčský hlas v kolektivním plurálu se stává vyjádřením zkušenosti nespočtu různých žen. Mluví o neustálém, přetrvávajícím vztahovém vymezování se v poměru k mužům. O tělesnosti, která přináší moment identity, smyslnost i pocit nečistoty v očích druhých. Ale především o neodbytné potřebě být sama sebou, ve svém těle a světě. „Je nevyhnutelné se ptát: byli jsme počati z lásky a touhy? Nebo jsme dcerami viny a odporu?“ — Tijana Mamula, NERO